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Amour courtois

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Drutz et "midons"
"...Entonces me verás...y mi muerte, más elocuente que yo, te dirá qué es lo que se ama cuando se ama a un hombre..." (Pedro Abelardo a Eloísa)

miércoles, 5 de agosto de 2009

Bajtín y la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

El texto de Bajtín es un estudio referido a la obra del escritor francés François Rabelais; por lo tanto, el autor comienza por rescatarlo del olvido y del desprecio que él percibe en la crítica de todas las épocas que ha tomado por objeto sus escritos. Sostiene que esta obra es sumamente rica y valiosa porque refleja la realidad popular del período en el que fue escrita, es decir, en el siglo XVI. Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. A través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza poética.
Es importante destacar que para Bajtín toda palabra está cargada de una significación ideológica. El lenguaje es concebido como un fenómeno social, dinámica, capaz de adquirir diferentes connotaciones de acuerdo con la clase social que lo utilice. La concepción artística de Rabelais es netamente popular, y, por ende, sus imágenes son enigmáticas. Se necesita la comprensión de la ideología y el espíritu de la época.
Al analizar profundamente la cultura cómica popular medieval y renacentista, como primer elemento de gran importancia y parte fundamental de la creación popular es la risa en todas sus formas, contrapuesta a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal del medioevo. Sus manifestaciones son muy diversas: fiestas públicas carnavalescas, ritos y cultos cómicos, bufones y “bobos”, gigantes, enanos y monstruos, payasos de varios tipos y categorías, literatura paródica multiforme; sine embargo, se puede verificar una unidad de estilo. En esta multiplicidad, pueden señalarse tres grandes categorías:
1) formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);
2) obras cómicas verbales (incluidas las parodias) de diversa naturaleza;
3)
diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.)
Dicho esto, Bajtín pasa a caracterizar los festejos carnavalescos que, aunque parezca paradójico, ocupaban un lugar preponderante en la vida cotidiana del hombre medieval. No sólo se celebraba el carnaval propiamente dicho sino también la “fiesta de los bobos” (festa stultorum) y la “fiesta del asno”; existía una risa pascual (risus paschalis) y todas las fiestas religiosas, las ceremonias y los ritos civiles típicos de la época poseían su “doble” cómico popular y público (los bufones, por ejemplo, parodiaban los actos en los que se armaban caballeros, las ceremonias en las que se entregaban los derechos de vasallaje, etc.) Todas estas formas rituales y de espectáculo eran sumamente libres y estaban consagradas por la tradición. La risa era el acompañamiento inseparable de estas expresiones populares que presentan una diferencia sorprendente respecto de la cultura oficial de la Iglesia o del Estado feudal. Bajtín afirma que tales espectáculos “ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo” [1] Se trata de un fenómeno muy antiguo: los pueblos más primitivos se burlaban de sus divinidades y las hacían blanco de blasfemias (“risa ritual”), contraponían a los mitos y héroes serios mitos cómicos y parodias. El carnaval brinda la posibilidad de que el juego ocupe el lugar de la vida real durante un cierto período. Su esencia es la vida festiva. Se trata, además, de una celebración de orígenes muy antiguos, ya que está íntimamente ligada a las festividades agrícolas paganas del período antiguo. Como rasgos característicos de estas formas rituales y espectáculos cómicos y como fundamento, es el juego. Si tenemos en cuenta su carácter concreto y sensible, veremos la estrecha relación que mantienen con las formas artísticas teatrales. No obstante, son formas que se acercan y se alejan a la vez. Bajtín dice: “...el carnaval no (posee) la forma puramente artística del espectáculo teatral, y en general no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad, es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego. El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena... ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario acabaría con el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, pues éste está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval Es imposible escapar, por que éste no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo con sus leyes, es decir, con las leyes de la libertad. Posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su innovación en los que cada individuo participa... La ideal del carnaval se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo, aunque provisorio, al país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media que representó la idea de renovación universal. Durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios.” [2] Estos rasgos son visibles incluso en la idiosincrasia de bufones y payasos, vehículos y portavoces del principio carnavalesco de la vida. Tales personajes no eran actores en sí, sino que seguían siendo bufones y payasos en cada circunstancia de sus vidas; podía situárselos en la frontera de la vida y el arte.
Desde el punto de vista temporal, estas festividades populares son formas primordiales. Bajtín dice: “Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Además, las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. La fiesta se convertía en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. Las fiestas oficiales de la Edad Media no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. La fiesta oficial miraba sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente, tenía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un provenir aún incompleto. La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales, las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones, y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración d lea desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba un contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.” [3] Lo carnavalesco es, pues, sinónimo de LIBERACION, IGUALDAD y AUTENTICO HUMANISMO.
Este tipo particular de comunicación humana engendra un lenguaje que le es propio, sin construcciones, impuesto a los cánones de perfección, inmutabilidad y eternidad típicas de la concepción clásica. El lenguaje carnavalesco es dinámico, cambiante y activo, trasunta lirismo. Se caracteriza por la lógica original de las cosas “al revés”, y contradictorias, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la “rueda”) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular, se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”. Los símbolos carnavalescos fueron utilizados por autores como Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo, aunque en forma diferente y más atenuada que Rabelais. También, recurrieron a ellos Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros representantes de la llamada “literatura de los bufones alemanes”. El lenguaje carnavalesco fue luego rescatado por los románticos y los surrealistas.
El humor carnavalesco es:
a) patrimonio del pueblo;
b) universal, pues contiene todas las cosas y la gente, refleja el aspecto cómico del mundo, su relativismo;
c)
ambivalente, alegra y llena de alborozo, pero al mismo tiempo es burlón y sarcástico, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. Los burladores son burlados.
Hay un detalle que debe ser tenido en cuenta: las formas de la cultura cómica popular no sólo aparecían en las obras en lengua vulgar, sino también en las “cultas” escritas en latín. Esta literatura festiva y recreativa solía representar la parte literaria de los regocijos carnavalescos al permitir al autor renegar de su condición oficial (monje, clérigo o sabio) y contemplar el mundo desde un punto de vista cómico, osado y libre. Escolares, clérigos, eclesiásticos de alta jerarquía y teólogos se permitían tales libertades; estos últimos, en los denominados “juegos monacales” (Joca monacorum). La ideología oficial de la Iglesia y sus ritos eran así desacralizados, como lo hacían también los antiguos. Las dos obras más célebres de este género son “La Cena de Cipriano” (Coena Cypriani), que invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Escrituras, y el “Vergilius Maro grammaticus”, sabihondo tratado semiparódico sobre la gramática latina. He aquí lo que se da en llamar parodia sacra. Existen además varias liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias, de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, etc. También se escribían testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Todas estas expresiones eran toleradas por la Iglesia. Las obras más acabadas de la literatura cómica latina medieval son el “elogio de la locura” de Erasmo y las “Cartas de hombres oscuros” (Epistolae obscurorum virorum). La literatura cómica en lengua vulgar era tan rica como la anterior y aún más variada. En sus escritos también se parodiaban plegarias, homilías, canciones de Navidad, leyendas sagradas, la epopeya histórica (dobles cómicos de los héroes épicos), las novelas de caballería, los géneros retóricos, las piezas líricas compuestas por los escolares, etc.
El contacto familiar e íntimo de la gente en la plaza pública da lugar a otra forma de expresión de la cultura cómica. El vocabulario utilizado en este ámbito produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. El uso de groserías es muy frecuente. Bajtín hace hincapié en las groserías blasfematorias que tienen un carácter semejante al de la risa: son ambivalentes, degradan y regeneran simultáneamente, universalizan. Los juramentos y las obscenidades entran en la misma categoría: constituyen las expresiones marginadas, eliminadas por el lenguaje oficial porque infringen sus reglas verbales. A pesar de la heterogeneidad de estos fenómenos, la concepción cómica del mundo es única y su forma de expresión es el realismo grotesco, sistema de imágenes en las que lo “lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente indivisible.” El elementos material y corporal es profundamente positivo: el principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El elemento corporal es mágico, exagerado e infinito, implica fertilidad, crecimiento y superabundancia. Su carácter alegre es propio de la fiesta y el banquete. Pero también se caracteriza por la degradación, que traslada al plano material y corporal lo elevado, espiritual, ideal y abstracto: “en el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo. Lo “alto” y lo “bajo” poseen allí un sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo “alto” es el cielo; lo “bajo” es la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno). En su faz corporal, que no está nunca separada estrictamente de su faz cósmica, lo alto está representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones absolutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales; la degradación cava la tumba corporal para da lugar a un nuevo nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo sino también positivo y regenerador. No es sólo disolución en la nada y en la destrucción absoluta sino también inmersión en lo inferior productivo, donde se efectúa precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo. Tales elementos aparecen en obras de épocas posteriores como Don Quijote, aunque más atenuados y combinados. El vientre de Sancho Panza, su apetito, su sed, sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo inferior absoluto”, lo carnavalesco, la alegre tumba corporal que recibe el idealismo aislado, abstracto e insensible de Don Quijote y lo ayuda a morir para renacer más fuerte. Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; su risa pone en ridículo la gravedad unilateral de todas las pretensiones individuales. El realismo grotesco subsiste en imágenes como las de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños de corderos y ovejas (ejércitos de caballeros), los venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc.
En el realismo grotesco, los cuerpos y las cosas no están individualizados, “particularizados”, se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; no han cortado aún el cordón umbilical que los une al vientre fecundo de la tierra y el pueblo. “La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución (...), (por ello tiende a exhibir) dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.” De ahí la importancia de los extremos de la vida: la infancia y la vejez. “Ese cuerpo abierto e incompleto... no está estrictamente separado del mundo: está enredado con él, confundido con los animales y las cosas. Es un cuerpo cósmico y representa el conjunto del mundo material y corporal, concebido como lo “inferior” absoluto.” [4]
¿Por qué Bajtín ha elegido la denominación “realismo grotesco”? Porque el carnaval representa la verdadera realidad del sujeto en una forma grotesca, que relativiza y libera. Estas manifestaciones no pertenecen solamente al ámbito literario sino también al de las artes plásticas de todas las épocas. El término “grotesco” aparece por primera vez en el Renacimiento: a fines del siglo XV, a raíz de excavaciones realizadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denominó “grottesca” un derivado del sustantivo italiano “grotta” (gruta). Estas pinturas se caracterizaban por el juego ornamental insólito, fantástico, libre, osado de las formas vegetales, animales y humanas que se confundían y transformaban entre sí. El todo constituía un caos sonriente. Y este es el verdadero sentido del Renacimiento: se trata de rescatar la expresión popular de la EM en mayor medida que los valores clásicos.
El vocablo “grotesco” va ampliando su sentido muy lentamente. Es “olvidado” en ciertos períodos para renacer con gran potencia en otros, pero siempre permanece porque la risa, lo popular, lo carnavalesco y lo festivo forman parte de la vida del hombre y, por ende, son indestructibles. Con todo, estas manifestaciones van atenuándose cada vez más hasta perder su significado original en la época actual. En el Romanticismo, por ejemplo, lo grotesco se aísla, constituye una expresión del individuo. Cuando el grotesco pierde sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública se convierte en pura tradición literaria, algo más formalizada. Perdura en movimientos como la commedia dell´ arte, el expresionismo alemán, el surrealismo y el modernismo. Aparece en autores tan disímiles y lejanos en el tiempo como Moliére, Voltaire, Diderot, Swift, Sterne, Bonaventura, Víctor Hugo y Hoffmann.
A modo de conclusión, es importante destacar que Bajtín basa su teoría en diversos elementos tomados de las tesis de Schneegans (Historia de la sátira grotesca), Kayser (El grotesco en la pintura y la literatura) y Burdach (Reforma, Renacimiento y Humanismo).
El estudio de la cultura cómica popular
es infinito y arduo, pero nos permite comprender una tradición literaria y no literaria sumamente rica y pródiga.

[1] Madrid, Alianza, pág. 11

[2] Idem

[3] Op. Cit. Pág. 15 y 16

[4] Op. Cit. Pág. 30.

(Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza)

4 comentarios:

  1. Excelente! gracias por compartir conocimiento de calidad y profundidad!

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  2. ¿quién es el autor de este artículo? requiero citarlo. gracias

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    1. El mismo que figura al pie del artículo. Lo extraje del libro de Mijaíl Bajtín. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza, 1994. Saludos

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