Bajtín: formas e imágenes de la fiesta popular

Las batallas, la disección, la anatomía carnavalesca y culinaria, las escenas de carnicería son las imágenes de la fiesta popular. La del rey está asociada especialmente a las alegres batallas y a los insultos, a su muerte fingida, a su reanimación, a su brinco de payaso después de la tumba. Los golpes e injurias no tienen una cualidad individual y cotidiana, sino que son actos simbólicos dirigidos contra la autoridad suprema, contra el rey. Éste es el bufón, elegido por todo el pueblo, y escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir su reinado, del mismo modo que se hace todavía con el muñeco del carnaval que encarna al invierno desaparecido o al año viejo.

Se comienza por dar al bufón los atuendos del rey, y luego cuando su reinado ha terminado, es disfrazado con las ropas de bufón. Los golpes e injurias son el equivalente perfecto de ese disfraz o metamorfosis. Los insultos ponen en evidencia el verdadero rostro del injuriado: lo despojan de sus adornos y de su máscara; insultos y golpes destronan al soberano.

Las injurias representan la muerte, juventud pasada y convertida en vejez, el cuerpo vivo vuelto cadáver, son el espejo de la comedia. La muerte es sucedida por la resurrección, por el año nuevo, por la nueva juventud y la primavera. Los elogios se hacen eco de las groserías, por eso éstas y aquéllos son dos aspectos de un mismo mundo bicorporal. Las groserías- destrona-miento se relacionan con el viejo poder y el mundo agonizante, los disfraces y travestismos. Como elementos del sistema tradicional de imágenes (destronamiento, cambio de ropas y tunda), el rey destronado se convierte en esclavo; el asno es el símbolo bíblico de la humillación y la docilidad y también de la resurrección. (p. 178-9), además de una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval. Con la paliza y la enumeración anatómica, aparecen acceso¬rios obligatorios del carnaval, como uno o dos reyes, el viejo rey muerto y el nuevo resucitado. Además del banquete de nupcias, estaban las nupcias a puñetazos, consagrados y legalizados por la costumbre. Están asociados a la fecundación, a la virilidad y al tiempo. El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad, el derecho a violar las reglas habituales. Forman parte la pareja cómica típicamente carnavalesca basada en los contrastes: gordo y flaco, viejo y joven, grande y pequeño.

Se elegía una víctima del carnaval; en la matanza de las reses se paseaba un buey gordo, al son de la viola, adornado con cintas de colores, de allí el nombre “buey violado”. Estaba desti-nado a la matanza como víctima del carnaval, era el rey, el reproductor (representa la fertilidad del año) y carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar salchichas y patés.

La tunda es tan ambivalente como las groserías que se vuelven elogios. No hay negación pura y abstracta, abarcan los dos polos del devenir en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es adornado, la tunda es alegre, comienza y termina en medio de risas. Los golpes suelen ir acompañados del tamboril, y se produce la ridiculización de la víctima golpeada. (182-3) Tienen una significación simbólica amplia y ambivalente: matan en un extremo y dan una nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo. De allí que el episodio tenga un carácter carnavalesco y báquico desenfrenado (p. 185) Cada golpe que se da al viejo mundo facilita el nacimiento del nuevo, como una cesárea. Los juegos de palabras, degradantes, de doble sentido, es típico del realismo grotesco. Hay escenas de gran importancia: la sangre se transforma en vino y la batalla degenera en comilona. La batalla cruel y la muerte atroz, en alegre festín, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina. El fuego carnavalesco se hace presente, así como cuando se hace arder el muñeco representante del año viejo o invierno.

Las campanas y los cascabeles pueden ser perfectamente imágenes de destronamiento y rebajamiento y degradación, como los que los bufones ataban a sus ropas, bonete, bastón y cetro. El carácter carnavalesco se acentúa más cuando un individuo, apartado un instante del transcurso normal de la vida, se convierte en un muñeco que hace reír, lo que no impide que siga desempeñando su papel con la mayor seriedad, sin observar que a su alrededor la gente hace esfuerzos para no estallar en carcajadas. (p. 194) Gestos como toses, carraspeos, sofocamientos y gangosidades, la imagen biológica del viejo decrépito, todo es imagen carnavalesca y que hace reír, es el rey viejo que se ha vuelto bufón, y todos se ríen de él hasta que él mismo empieza a reír con los demás.

Cada una de las ferias que coincidían en general con la consagración de una iglesia o la celebración de la primera misa, conservaba un carácter carnavalesco más o menos marcado: las fiestas privadas como bodas bautismos, cenas fúnebres todavía conservan ciertos rasgos del carnaval, como las diversas fiestas agrícolas: vendimia, matanzas de reses, etc. El denominador común que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes fiestas es su relación esencial con el tiempo festivo. El carnaval se convierte en el símbolo y la encarnación de la verdadera fiesta popular y pública, independiente de la Iglesia y del Estado, aunque tolerado por éstos. Todo día festivo destrona y corona a su rey y a su reina.

En la imagen del vientre que come y el vientre comido, encontramos las fronteras entre el cuerpo comido de los animales y el cuerpo humano que come, se esfuman aquí y se borran casi por completo. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca única del universo comido y comedor, de las grandes entrañas. El tema de la profusión de bienes materiales está asociado al mardi gras (martes de carnaval), día en el que se sala la carne, destripamiento de la res, la vida corporal, la abundancia, la grasa, el festín, las gozosas libertades y el alumbramiento.

El tema de los excrementos está ligado al de las entrañas en general y a las tripas. (p. 200) También, con las entrañas devoradoras y parturientas, donde se percibe el seno de la tierra que absorbe y da a luz.

La fiesta agrícola es de particular importancia: la vendimia, durante la cual las administraciones se cerraban, los tribunales no sesionaban y todos trabajaban en las viñas. Era una gigantesca recreación que olvidaba los sobresaltos y problemas exteriores tomando vino. Las viñas maduras, las pasas, el vino, es el alimento que tiene la virtud de limpiar los intestinos. Vino y pan tienen una relación litúrgica, invertida en el carnaval de forma degradante, muchas veces por la propiedad de provocar diarrea. (p. 204)

En la procesión solemne figuraban obligatoriamente las encarnaciones del cuerpo grotesco, con mezcla de rasgos cómicos animales y humanos, gigantes, moros y negros de cuerpos caricaturizados, danzas sensuales, efigies, el sacerdote con la hostia, y al final del cortejo coches decorados con cómicos disfrazados, la “fiesta de los carros”.

Los juegos de todo tipo, desde los de cartas hasta los deportivos, las predicciones, adivi-naciones y augurios de toda clase ocupaban un lugar preponderante en la expresión popular y pública de la fiesta: juegos de cartas, juegos de salón y de mesa y juegos al aire libre. Del rico vocabulario de los juegos se extrae metáforas y comparaciones, sobre todo las que tienen que ver con lo erótico y de índole sexual. (p. 208)

Con respecto a la mujer había dos opiniones opuestas que se mantuvieron durante toda la Edad Media y el Renacimiento: la tradición gala desarrolla en su conjunto una serie de ideas negativas sobre la naturaleza de la mujer; la otra es la tradición idealizante, que sublima a la mujer. Rabelais era partidario de la primera, que a su vez era un fenómeno complejo y contradictorio. Dice Bajtín que en realidad se trata de dos tradiciones; primero la cómico propiamente popular, y segundo, la tendencia ascética del cristianismo medieval. Esta última considera a la mujer como encarnación del pecado, la tentación de la carne. Sin embargo, la cómica no es hostil a la mujer; ésta está esencialmente ligada a lo bajo material y corporal, es la encarnación de lo bajo, a la vez rebajador y regenerador. Ella rebaja, relaciona a la tierra, corporaliza, da la muerte, pero es antes que nada principio de la vida, el vientre. En la tradición gala, la mujer es la tumba corporal del hombre, marido, amante, pretendiente, una especie de injuria encarnada, personificada, obscena, destinada a todas las pretensiones abstractas, a todo lo que está limitado, acabado, agotado. Es una inagotable vasija de fecundación que consagra a la muerte todo lo viejo y acabado. (p. 216)

El tema de los cornudos es sinónimo del derrocamiento de los maridos viejos, del nuevo acto de concepción con un hombre joven: dentro de este sistema, el marido cornudo es redu-cido al papel de rey destronado, de año viejo, de invierno en fuga: se le quitan los adornos, se le golpea y se le ridiculiza. La imagen de la mujer, por tanto, es ambivalente, como todas las imágenes de la “tradición gala”. El rey quiere ser rey eterno, pero le espera la suerte del rey del carnaval. Los cuernos, los golpes y el ridículo son inevitables.

Durante el carnaval, cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante como quiera, y casi todo está permitido. Tienen lugar las disputas del carnaval, los torneos verbales entre máscaras. El asesinato y el alumbramiento es característica de la concepción grotesca del cuerpo y de la vida corporal. El cumplido elogioso, el saludo amistoso y afectuoso es el equivalente absoluto de la asociación de la riña a cuchillo y del asesinato con el alumbramiento. Se trata, de hecho, del mismo drama de la muerte encinta y dando a luz.

Toda jerarquía es abolida en el mundo del carnaval. Todas las clases sociales, todas las edades son iguales. El carnaval se acaba: hacia la medianoche, en todas las casas tiene lugar un festín en el que se come carne en abundancia, pues pronto será proscrita. (p. 223-4)

La muchedumbre es un todo popular, organizado a su manera, a la manera popular. Esta organización es, ante todo, profundamente concreta y sensible. Hasta el apretujamiento, el contacto físico de los cuerpos, está dotado de cierto sentido. El individuo se siente parte indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular. En este Todo, el cuerpo individual cesa, hasta que hasta cierto punto deja de ser él mismo, se renueva por medio de los disfraces y más-caras. El pueblo experimenta su unidad y su comunidad concretas, sensibles, materiales y corpo-rales. Sobre la plaza pública del carnaval, el cuerpo del pueblo siente, antes que nada, su unidad en el tiempo, su duración ininterrumpida dentro de éste, su inmortalidad histórica relati¬va. La sensación de inmortalidad del pueblo se asocia a la de relatividad del poder exis¬tente y de la verdad dominante. Durante la fiesta el poder del mundo oficial parece abolido. El fin de estas libertades es señalado de manera muy concreta por el sonido matinal de las campanas. Esta abolición temporal conduce a un resurgir provisorio de las divinidades paganas destronadas: la procesión de arlequines, la aparición de hadas, el emisario del rey de aquéllos, la fiesta de las prostitutas. El mundo no oficial de éstas tiene derecho de ciudadanía e inclusive poder. (p. 253)

La fiesta da el derecho a ser tonto. La tontería es profundamente ambivalente: tiene un lado negativo, rebajamiento y aniquilación, la renovación y la verdad. La tontería es el reverso de la sabiduría, el reverso de la verdad. Es el reverso y lo bajo de la verdad oficial dominante: se manifiesta ante todo en una incomprensión de las leyes y convenciones del mundo oficial y en su observancia. La tontería es la sabiduría licenciosa de la fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo oficial, y también de sus preocupaciones y de su seriedad. La alegre tontería se oponía a la seriedad de la piedad y el temor divino. Así, la liberación “una vez al año” de orden habitual es también una liberación de las ideas religiosas. Cada uno de los participantes, por grave o importante que sea durante el año, puede, en esta ocasión, mostrarse tan tonto o extravagante como quiera. El loco y el tonto pasan a ser santos. La verdad del bufón suponía la liberación del interés material. La tontería era una de las formas de la verdad no oficial.

La “farsa trágica” es aquella imagen de destronamiento, despedazamiento del cuerpo grotesco, con alegres batallas carnavalescas, en la plaza pública donde el rey o un personaje carnavalesco sufre no ya la “muerte fingida”, sino la muerte en verdad, real y concreta.

Por otra parte, los diablos y diablillos conservaban una naturaleza profundamente extraoficial; injurias y obscenidades formaban parte de su repertorio, actuaban y hablaban en sentido opuesto a las concepciones oficiales cristianas, pues el papel mismo lo exigía. También es un personaje ambivalente, y se parece al tonto y al bufón. Sus rasgos particulares- ante todo su ambivalencia y su relación con lo bajo material y corporal- indican el porqué de su figura cómica popular. (p. 241)

El tema de la demencia o de la tontería que ataca al héroe también es figura del realismo grotesco carnavalesco. Se buscaba la libertad exterior e interior respecto a todas las formas y a todos los dogmas de la concepción agonizante, aunque dominante, a fin de mirar el mundo con otros ojos, de verlo de un modo diferente. Esta demencia o tontería del héroe se da en el sentido ambivalente, y daba el derecho a adoptar este punto de vista.

En los días de fiesta, las puertas de la casa son abiertas a los invitados, todo es distribuido profusamente, alimentos, vestidos, decoración de las piezas, se mezclan los deseos de felicidad de todo tipo con las promesas, los juegos y camuflajes la risa alegre, las bromas, danzas, etc.

Fuente: "Cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento", Madrid, Alianza.

Bajtín y la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

El texto de Bajtín es un estudio referido a la obra del escritor francés François Rabelais; por lo tanto, el autor comienza por rescatarlo del olvido y del desprecio que él percibe en la crítica de todas las épocas que ha tomado por objeto sus escritos. Sostiene que esta obra es sumamente rica y valiosa porque refleja la realidad popular del período en el que fue escrita, es decir, en el siglo XVI. Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. A través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza poética.

Es importante destacar que para Bajtín toda palabra está cargada de una significación ideológica. El lenguaje es concebido como un fenómeno social, dinámica, capaz de adquirir diferentes connotaciones de acuerdo con la clase social que lo utilice. La concepción artística de Rabelais es netamente popular, y, por ende, sus imágenes son enigmáticas. Se necesita la comprensión de la ideología y el espíritu de la época.

Al analizar profundamente la cultura cómica popular medieval y renacentista, como primer elemento de gran importancia y parte fundamental de la creación popular es la risa en todas sus formas, contrapuesta a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal del medioevo. Sus manifestaciones son muy diversas: fiestas públicas carnavalescas, ritos y cultos cómicos, bufones y “bobos”, gigantes, enanos y monstruos, payasos de varios tipos y categorías, literatura paródica multiforme; sine embargo, se puede verificar una unidad de estilo. En esta multiplicidad, pueden señalarse tres grandes categorías:

1) formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);

2) obras cómicas verbales (incluidas las parodias) de diversa naturaleza;
3) diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.)

Dicho esto, Bajtín pasa a caracterizar los festejos carnavalescos que, aunque parezca paradójico, ocupaban un lugar preponderante en la vida cotidiana del hombre medieval. No sólo se celebraba el carnaval propiamente dicho sino también la “fiesta de los bobos” (festa stultorum) y la “fiesta del asno”; existía una risa pascual (risus paschalis) y todas las fiestas religiosas, las ceremonias y los ritos civiles típicos de la época poseían su “doble” cómico popular y público (los bufones, por ejemplo, parodiaban los actos en los que se armaban caballeros, las ceremonias en las que se entregaban los derechos de vasallaje, etc.) Todas estas formas rituales y de espectáculo eran sumamente libres y estaban consagradas por la tradición. La risa era el acompañamiento inseparable de estas expresiones populares que presentan una diferencia sorprendente respecto de la cultura oficial de la Iglesia o del Estado feudal. Bajtín afirma que tales espectáculos “ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo” [1] Se trata de un fenómeno muy antiguo: los pueblos más primitivos se burlaban de sus divinidades y las hacían blanco de blasfemias (“risa ritual”), contraponían a los mitos y héroes serios mitos cómicos y parodias. El carnaval brinda la posibilidad de que el juego ocupe el lugar de la vida real durante un cierto período. Su esencia es la vida festiva. Se trata, además, de una celebración de orígenes muy antiguos, ya que está íntimamente ligada a las festividades agrícolas paganas del período antiguo. Como rasgos característicos de estas formas rituales y espectáculos cómicos y como fundamento, es el juego. Si tenemos en cuenta su carácter concreto y sensible, veremos la estrecha relación que mantienen con las formas artísticas teatrales. No obstante, son formas que se acercan y se alejan a la vez. Bajtín dice: “...el carnaval no (posee) la forma puramente artística del espectáculo teatral, y en general no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad, es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego. El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena... ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario acabaría con el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, pues éste está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval Es imposible escapar, por que éste no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo con sus leyes, es decir, con las leyes de la libertad. Posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su innovación en los que cada individuo participa... La ideal del carnaval se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo, aunque provisorio, al país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media que representó la idea de renovación universal. Durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios.” [2] Estos rasgos son visibles incluso en la idiosincrasia de bufones y payasos, vehículos y portavoces del principio carnavalesco de la vida. Tales personajes no eran actores en sí, sino que seguían siendo bufones y payasos en cada circunstancia de sus vidas; podía situárselos en la frontera de la vida y el arte.

Desde el punto de vista temporal, estas festividades populares son formas primordiales. Bajtín dice: “Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Además, las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. La fiesta se convertía en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. Las fiestas oficiales de la Edad Media no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. La fiesta oficial miraba sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente, tenía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante.

A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un provenir aún incompleto. La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales, las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones, y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración d lea desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba un contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.” [3] Lo carnavalesco es, pues, sinónimo de LIBERACION, IGUALDAD y AUTENTICO HUMANISMO.

Este tipo particular de comunicación humana engendra un lenguaje que le es propio, sin construcciones, impuesto a los cánones de perfección, inmutabilidad y eternidad típicas de la concepción clásica. El lenguaje carnavalesco es dinámico, cambiante y activo, trasunta lirismo. Se caracteriza por la lógica original de las cosas “al revés”, y contradictorias, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la “rueda”) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular, se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”. Los símbolos carnavalescos fueron utilizados por autores como Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo, aunque en forma diferente y más atenuada que Rabelais. También, recurrieron a ellos Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros representantes de la llamada “literatura de los bufones alemanes”. El lenguaje carnavalesco fue luego rescatado por los románticos y los surrealistas.

El humor carnavalesco es:
a) patrimonio del pueblo;
b) universal, pues contiene todas las cosas y la gente, refleja el aspecto cómico del mundo, su relativismo;
c) ambivalente, alegra y llena de alborozo, pero al mismo tiempo es burlón y sarcástico, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. Los burladores son burlados.

Hay un detalle que debe ser tenido en cuenta: las formas de la cultura cómica popular no sólo aparecían en las obras en lengua vulgar, sino también en las “cultas” escritas en latín. Esta literatura festiva y recreativa solía representar la parte literaria de los regocijos carnavalescos al permitir al autor renegar de su condición oficial (monje, clérigo o sabio) y contemplar el mundo desde un punto de vista cómico, osado y libre. Escolares, clérigos, eclesiásticos de alta jerarquía y teólogos se permitían tales libertades; estos últimos, en los denominados “juegos monacales” (Joca monacorum). La ideología oficial de la Iglesia y sus ritos eran así desacralizados, como lo hacían también los antiguos. Las dos obras más célebres de este género son “La Cena de Cipriano” (Coena Cypriani), que invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Escrituras, y el “Vergilius Maro grammaticus”, sabihondo tratado semiparódico sobre la gramática latina. He aquí lo que se da en llamar parodia sacra. Existen además varias liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias, de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, etc. También se escribían testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Todas estas expresiones eran toleradas por la Iglesia. Las obras más acabadas de la literatura cómica latina medieval son el “elogio de la locura” de Erasmo y las “Cartas de hombres oscuros” (Epistolae obscurorum virorum). La literatura cómica en lengua vulgar era tan rica como la anterior y aún más variada. En sus escritos también se parodiaban plegarias, homilías, canciones de Navidad, leyendas sagradas, la epopeya histórica (dobles cómicos de los héroes épicos), las novelas de caballería, los géneros retóricos, las piezas líricas compuestas por los escolares, etc.

El contacto familiar e íntimo de la gente en la plaza pública da lugar a otra forma de expresión de la cultura cómica. El vocabulario utilizado en este ámbito produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. El uso de groserías es muy frecuente. Bajtín hace hincapié en las groserías blasfematorias que tienen un carácter semejante al de la risa: son ambivalentes, degradan y regeneran simultáneamente, universalizan. Los juramentos y las obscenidades entran en la misma categoría: constituyen las expresiones marginadas, eliminadas por el lenguaje oficial porque infringen sus reglas verbales. A pesar de la heterogeneidad de estos fenómenos, la concepción cómica del mundo es única y su forma de expresión es el realismo grotesco, sistema de imágenes en las que lo “lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente indivisible.” El elementos material y corporal es profundamente positivo: el principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El elemento corporal es mágico, exagerado e infinito, implica fertilidad, crecimiento y superabundancia. Su carácter alegre es propio de la fiesta y el banquete. Pero también se caracteriza por la degradación, que traslada al plano material y corporal lo elevado, espiritual, ideal y abstracto: “en el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo. Lo “alto” y lo “bajo” poseen allí un sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo “alto” es el cielo; lo “bajo” es la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno). En su faz corporal, que no está nunca separada estrictamente de su faz cósmica, lo alto está representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones absolutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales; la degradación cava la tumba corporal para da lugar a un nuevo nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo sino también positivo y regenerador. No es sólo disolución en la nada y en la destrucción absoluta sino también inmersión en lo inferior productivo, donde se efectúa precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo. Tales elementos aparecen en obras de épocas posteriores como Don Quijote, aunque más atenuados y combinados. El vientre de Sancho Panza, su apetito, su sed, sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo inferior absoluto”, lo carnavalesco, la alegre tumba corporal que recibe el idealismo aislado, abstracto e insensible de Don Quijote y lo ayuda a morir para renacer más fuerte. Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; su risa pone en ridículo la gravedad unilateral de todas las pretensiones individuales. El realismo grotesco subsiste en imágenes como las de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños de corderos y ovejas (ejércitos de caballeros), los venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc.

En el realismo grotesco, los cuerpos y las cosas no están individualizados, “particularizados”, se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; no han cortado aún el cordón umbilical que los une al vientre fecundo de la tierra y el pueblo. “La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución (...), (por ello tiende a exhibir) dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.” De ahí la importancia de los extremos de la vida: la infancia y la vejez. “Ese cuerpo abierto e incompleto... no está estrictamente separado del mundo: está enredado con él, confundido con los animales y las cosas. Es un cuerpo cósmico y representa el conjunto del mundo material y corporal, concebido como lo “inferior” absoluto.” [4]

¿Por qué Bajtín ha elegido la denominación “realismo grotesco”? Porque el carnaval representa la verdadera realidad del sujeto en una forma grotesca, que relativiza y libera. Estas manifestaciones no pertenecen solamente al ámbito literario sino también al de las artes plásticas de todas las épocas. El término “grotesco” aparece por primera vez en el Renacimiento: a fines del siglo XV, a raíz de excavaciones realizadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denominó “grottesca” un derivado del sustantivo italiano “grotta” (gruta). Estas pinturas se caracterizaban por el juego ornamental insólito, fantástico, libre, osado de las formas vegetales, animales y humanas que se confundían y transformaban entre sí. El todo constituía un caos sonriente. Y este es el verdadero sentido del Renacimiento: se trata de rescatar la expresión popular de la EM en mayor medida que los valores clásicos.

El vocablo “grotesco” va ampliando su sentido muy lentamente. Es “olvidado” en ciertos períodos para renacer con gran potencia en otros, pero siempre permanece porque la risa, lo popular, lo carnavalesco y lo festivo forman parte de la vida del hombre y, por ende, son indestructibles. Con todo, estas manifestaciones van atenuándose cada vez más hasta perder su significado original en la época actual. En el Romanticismo, por ejemplo, lo grotesco se aísla, constituye una expresión del individuo. Cuando el grotesco pierde sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública se convierte en pura tradición literaria, algo más formalizada. Perdura en movimientos como la commedia dell´ arte, el expresionismo alemán, el surrealismo y el modernismo. Aparece en autores tan disímiles y lejanos en el tiempo como Moliére, Voltaire, Diderot, Swift, Sterne, Bonaventura, Víctor Hugo y Hoffmann.

A modo de conclusión, es importante destacar que Bajtín basa su teoría en diversos elementos tomados de las tesis de Schneegans (Historia de la sátira grotesca), Kayser (El grotesco en la pintura y la literatura) y Burdach (Reforma, Renacimiento y Humanismo).
El estudio de la cultura cómica popular es infinito y arduo, pero nos permite comprender una tradición literaria y no literaria sumamente rica y pródiga.

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[1] Madrid, Alianza, pág. 11

[2] Idem

[3] Op. Cit. Pág. 15 y 16

[4] Op. Cit. Pág. 30.

(Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza)