Bajtín: formas e imágenes de la fiesta popular

Las batallas, la disección, la anatomía carnavalesca y culinaria, las escenas de carnicería son las imágenes de la fiesta popular. La del rey está asociada especialmente a las alegres batallas y a los insultos, a su muerte fingida, a su reanimación, a su brinco de payaso después de la tumba. Los golpes e injurias no tienen una cualidad individual y cotidiana, sino que son actos simbólicos dirigidos contra la autoridad suprema, contra el rey. Éste es el bufón, elegido por todo el pueblo, y escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir su reinado, del mismo modo que se hace todavía con el muñeco del carnaval que encarna al invierno desaparecido o al año viejo.

Se comienza por dar al bufón los atuendos del rey, y luego cuando su reinado ha terminado, es disfrazado con las ropas de bufón. Los golpes e injurias son el equivalente perfecto de ese disfraz o metamorfosis. Los insultos ponen en evidencia el verdadero rostro del injuriado: lo despojan de sus adornos y de su máscara; insultos y golpes destronan al soberano.

Las injurias representan la muerte, juventud pasada y convertida en vejez, el cuerpo vivo vuelto cadáver, son el espejo de la comedia. La muerte es sucedida por la resurrección, por el año nuevo, por la nueva juventud y la primavera. Los elogios se hacen eco de las groserías, por eso éstas y aquéllos son dos aspectos de un mismo mundo bicorporal. Las groserías- destrona-miento se relacionan con el viejo poder y el mundo agonizante, los disfraces y travestismos. Como elementos del sistema tradicional de imágenes (destronamiento, cambio de ropas y tunda), el rey destronado se convierte en esclavo; el asno es el símbolo bíblico de la humillación y la docilidad y también de la resurrección. (p. 178-9), además de una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval. Con la paliza y la enumeración anatómica, aparecen acceso¬rios obligatorios del carnaval, como uno o dos reyes, el viejo rey muerto y el nuevo resucitado. Además del banquete de nupcias, estaban las nupcias a puñetazos, consagrados y legalizados por la costumbre. Están asociados a la fecundación, a la virilidad y al tiempo. El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad, el derecho a violar las reglas habituales. Forman parte la pareja cómica típicamente carnavalesca basada en los contrastes: gordo y flaco, viejo y joven, grande y pequeño.

Se elegía una víctima del carnaval; en la matanza de las reses se paseaba un buey gordo, al son de la viola, adornado con cintas de colores, de allí el nombre “buey violado”. Estaba desti-nado a la matanza como víctima del carnaval, era el rey, el reproductor (representa la fertilidad del año) y carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar salchichas y patés.

La tunda es tan ambivalente como las groserías que se vuelven elogios. No hay negación pura y abstracta, abarcan los dos polos del devenir en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es adornado, la tunda es alegre, comienza y termina en medio de risas. Los golpes suelen ir acompañados del tamboril, y se produce la ridiculización de la víctima golpeada. (182-3) Tienen una significación simbólica amplia y ambivalente: matan en un extremo y dan una nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo. De allí que el episodio tenga un carácter carnavalesco y báquico desenfrenado (p. 185) Cada golpe que se da al viejo mundo facilita el nacimiento del nuevo, como una cesárea. Los juegos de palabras, degradantes, de doble sentido, es típico del realismo grotesco. Hay escenas de gran importancia: la sangre se transforma en vino y la batalla degenera en comilona. La batalla cruel y la muerte atroz, en alegre festín, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina. El fuego carnavalesco se hace presente, así como cuando se hace arder el muñeco representante del año viejo o invierno.

Las campanas y los cascabeles pueden ser perfectamente imágenes de destronamiento y rebajamiento y degradación, como los que los bufones ataban a sus ropas, bonete, bastón y cetro. El carácter carnavalesco se acentúa más cuando un individuo, apartado un instante del transcurso normal de la vida, se convierte en un muñeco que hace reír, lo que no impide que siga desempeñando su papel con la mayor seriedad, sin observar que a su alrededor la gente hace esfuerzos para no estallar en carcajadas. (p. 194) Gestos como toses, carraspeos, sofocamientos y gangosidades, la imagen biológica del viejo decrépito, todo es imagen carnavalesca y que hace reír, es el rey viejo que se ha vuelto bufón, y todos se ríen de él hasta que él mismo empieza a reír con los demás.

Cada una de las ferias que coincidían en general con la consagración de una iglesia o la celebración de la primera misa, conservaba un carácter carnavalesco más o menos marcado: las fiestas privadas como bodas bautismos, cenas fúnebres todavía conservan ciertos rasgos del carnaval, como las diversas fiestas agrícolas: vendimia, matanzas de reses, etc. El denominador común que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes fiestas es su relación esencial con el tiempo festivo. El carnaval se convierte en el símbolo y la encarnación de la verdadera fiesta popular y pública, independiente de la Iglesia y del Estado, aunque tolerado por éstos. Todo día festivo destrona y corona a su rey y a su reina.

En la imagen del vientre que come y el vientre comido, encontramos las fronteras entre el cuerpo comido de los animales y el cuerpo humano que come, se esfuman aquí y se borran casi por completo. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca única del universo comido y comedor, de las grandes entrañas. El tema de la profusión de bienes materiales está asociado al mardi gras (martes de carnaval), día en el que se sala la carne, destripamiento de la res, la vida corporal, la abundancia, la grasa, el festín, las gozosas libertades y el alumbramiento.

El tema de los excrementos está ligado al de las entrañas en general y a las tripas. (p. 200) También, con las entrañas devoradoras y parturientas, donde se percibe el seno de la tierra que absorbe y da a luz.

La fiesta agrícola es de particular importancia: la vendimia, durante la cual las administraciones se cerraban, los tribunales no sesionaban y todos trabajaban en las viñas. Era una gigantesca recreación que olvidaba los sobresaltos y problemas exteriores tomando vino. Las viñas maduras, las pasas, el vino, es el alimento que tiene la virtud de limpiar los intestinos. Vino y pan tienen una relación litúrgica, invertida en el carnaval de forma degradante, muchas veces por la propiedad de provocar diarrea. (p. 204)

En la procesión solemne figuraban obligatoriamente las encarnaciones del cuerpo grotesco, con mezcla de rasgos cómicos animales y humanos, gigantes, moros y negros de cuerpos caricaturizados, danzas sensuales, efigies, el sacerdote con la hostia, y al final del cortejo coches decorados con cómicos disfrazados, la “fiesta de los carros”.

Los juegos de todo tipo, desde los de cartas hasta los deportivos, las predicciones, adivi-naciones y augurios de toda clase ocupaban un lugar preponderante en la expresión popular y pública de la fiesta: juegos de cartas, juegos de salón y de mesa y juegos al aire libre. Del rico vocabulario de los juegos se extrae metáforas y comparaciones, sobre todo las que tienen que ver con lo erótico y de índole sexual. (p. 208)

Con respecto a la mujer había dos opiniones opuestas que se mantuvieron durante toda la Edad Media y el Renacimiento: la tradición gala desarrolla en su conjunto una serie de ideas negativas sobre la naturaleza de la mujer; la otra es la tradición idealizante, que sublima a la mujer. Rabelais era partidario de la primera, que a su vez era un fenómeno complejo y contradictorio. Dice Bajtín que en realidad se trata de dos tradiciones; primero la cómico propiamente popular, y segundo, la tendencia ascética del cristianismo medieval. Esta última considera a la mujer como encarnación del pecado, la tentación de la carne. Sin embargo, la cómica no es hostil a la mujer; ésta está esencialmente ligada a lo bajo material y corporal, es la encarnación de lo bajo, a la vez rebajador y regenerador. Ella rebaja, relaciona a la tierra, corporaliza, da la muerte, pero es antes que nada principio de la vida, el vientre. En la tradición gala, la mujer es la tumba corporal del hombre, marido, amante, pretendiente, una especie de injuria encarnada, personificada, obscena, destinada a todas las pretensiones abstractas, a todo lo que está limitado, acabado, agotado. Es una inagotable vasija de fecundación que consagra a la muerte todo lo viejo y acabado. (p. 216)

El tema de los cornudos es sinónimo del derrocamiento de los maridos viejos, del nuevo acto de concepción con un hombre joven: dentro de este sistema, el marido cornudo es redu-cido al papel de rey destronado, de año viejo, de invierno en fuga: se le quitan los adornos, se le golpea y se le ridiculiza. La imagen de la mujer, por tanto, es ambivalente, como todas las imágenes de la “tradición gala”. El rey quiere ser rey eterno, pero le espera la suerte del rey del carnaval. Los cuernos, los golpes y el ridículo son inevitables.

Durante el carnaval, cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante como quiera, y casi todo está permitido. Tienen lugar las disputas del carnaval, los torneos verbales entre máscaras. El asesinato y el alumbramiento es característica de la concepción grotesca del cuerpo y de la vida corporal. El cumplido elogioso, el saludo amistoso y afectuoso es el equivalente absoluto de la asociación de la riña a cuchillo y del asesinato con el alumbramiento. Se trata, de hecho, del mismo drama de la muerte encinta y dando a luz.

Toda jerarquía es abolida en el mundo del carnaval. Todas las clases sociales, todas las edades son iguales. El carnaval se acaba: hacia la medianoche, en todas las casas tiene lugar un festín en el que se come carne en abundancia, pues pronto será proscrita. (p. 223-4)

La muchedumbre es un todo popular, organizado a su manera, a la manera popular. Esta organización es, ante todo, profundamente concreta y sensible. Hasta el apretujamiento, el contacto físico de los cuerpos, está dotado de cierto sentido. El individuo se siente parte indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular. En este Todo, el cuerpo individual cesa, hasta que hasta cierto punto deja de ser él mismo, se renueva por medio de los disfraces y más-caras. El pueblo experimenta su unidad y su comunidad concretas, sensibles, materiales y corpo-rales. Sobre la plaza pública del carnaval, el cuerpo del pueblo siente, antes que nada, su unidad en el tiempo, su duración ininterrumpida dentro de éste, su inmortalidad histórica relati¬va. La sensación de inmortalidad del pueblo se asocia a la de relatividad del poder exis¬tente y de la verdad dominante. Durante la fiesta el poder del mundo oficial parece abolido. El fin de estas libertades es señalado de manera muy concreta por el sonido matinal de las campanas. Esta abolición temporal conduce a un resurgir provisorio de las divinidades paganas destronadas: la procesión de arlequines, la aparición de hadas, el emisario del rey de aquéllos, la fiesta de las prostitutas. El mundo no oficial de éstas tiene derecho de ciudadanía e inclusive poder. (p. 253)

La fiesta da el derecho a ser tonto. La tontería es profundamente ambivalente: tiene un lado negativo, rebajamiento y aniquilación, la renovación y la verdad. La tontería es el reverso de la sabiduría, el reverso de la verdad. Es el reverso y lo bajo de la verdad oficial dominante: se manifiesta ante todo en una incomprensión de las leyes y convenciones del mundo oficial y en su observancia. La tontería es la sabiduría licenciosa de la fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo oficial, y también de sus preocupaciones y de su seriedad. La alegre tontería se oponía a la seriedad de la piedad y el temor divino. Así, la liberación “una vez al año” de orden habitual es también una liberación de las ideas religiosas. Cada uno de los participantes, por grave o importante que sea durante el año, puede, en esta ocasión, mostrarse tan tonto o extravagante como quiera. El loco y el tonto pasan a ser santos. La verdad del bufón suponía la liberación del interés material. La tontería era una de las formas de la verdad no oficial.

La “farsa trágica” es aquella imagen de destronamiento, despedazamiento del cuerpo grotesco, con alegres batallas carnavalescas, en la plaza pública donde el rey o un personaje carnavalesco sufre no ya la “muerte fingida”, sino la muerte en verdad, real y concreta.

Por otra parte, los diablos y diablillos conservaban una naturaleza profundamente extraoficial; injurias y obscenidades formaban parte de su repertorio, actuaban y hablaban en sentido opuesto a las concepciones oficiales cristianas, pues el papel mismo lo exigía. También es un personaje ambivalente, y se parece al tonto y al bufón. Sus rasgos particulares- ante todo su ambivalencia y su relación con lo bajo material y corporal- indican el porqué de su figura cómica popular. (p. 241)

El tema de la demencia o de la tontería que ataca al héroe también es figura del realismo grotesco carnavalesco. Se buscaba la libertad exterior e interior respecto a todas las formas y a todos los dogmas de la concepción agonizante, aunque dominante, a fin de mirar el mundo con otros ojos, de verlo de un modo diferente. Esta demencia o tontería del héroe se da en el sentido ambivalente, y daba el derecho a adoptar este punto de vista.

En los días de fiesta, las puertas de la casa son abiertas a los invitados, todo es distribuido profusamente, alimentos, vestidos, decoración de las piezas, se mezclan los deseos de felicidad de todo tipo con las promesas, los juegos y camuflajes la risa alegre, las bromas, danzas, etc.

Fuente: "Cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento", Madrid, Alianza.

Obscenidades en el templo exhortadas por la Iglesia

CAPÍTULO I, EL RISUS PASCHALIS. DOCUMENTOS.

I) Una costumbre desconcertante.

En el año 1518, Wolfgang Capito (sacerdote predicador), escribía desde Basilea una carta a un cierto Cándido. Junto a su misiva, Capito mandaba a Cándido otra carta que el sacerdote Giovanni Ecolampadio había enviado al mismo Capito. Estaba escrita en latín, con algunas expresiones y citas hechas en griego y hebreo. Este documento es probablemente el más antiguo que se conoce hasta ahora que describa la manera particularizada el fenómeno conocido con el nombre de risus paschalis.

Aparentemente, Ecolampadio había sido acusado de ser demasiado serio en sus sermones, por lo cual escribe a su amigo Capito para que salga en su defensa. Mas este último no estaba de acuerdo con la conducta del serio predicador.

La cuestión sobre la que Capito había expresado su opinión en confrontación con la de Ecolampadio es el risus paschalis. En forma general es la siguiente: la mañana de Pascua, durante la misa de Resurrección, el predicador provocaba la risa de los fieles: de ahí nombre de risus paschalis. Pero esta risa se obtenía con cualquier medio, sobre todo con gestos y con palabras en las que predominaba un componente obsceno. Capito hace una lista detallada de ellas y escribe a Cándido: “El motivo por que se critica a Ecolampadio es que éste no aterra con su voz y con el tumulto de los gestos a las mujercitas, ni con fingidas amenazas. Además, en lugar de ser válido, es decir, de contar chascarrillos y hacer bromas tomadas en préstamo en las cocinas, renuncia obstinadamente a hacer tales cosas. No empuja a los oyentes a reír desenfrenadamente mientras anuncia a Cristo ni bromea con palabras obscenas, ni imitando un histrión, presentando a la vista cosas que los cónyuges suelen ocultar en su dormitorio y que conviene hacer sin testigos.”

Capito defiende estos métodos, porque sino: “los predicadores hablarían en templos vacíos. El vulgo, de hecho tiene tan poco juicio que escucha sobre todo al predicador que excita a la gente con palabras repugnantes o haciendo descaradamente de bufón y con palabras mezcladas, o mejor, embadurnadas de una risa impropia de aquel hombre y de aquel lugar.”

Ecolampadio enojado y alarmado escribe a aquél: “Reprocho ásperamente a estas personas, sobre todo las bromas inoportunas con las cuales se suele violentar, en la solemnidad de la Pascua y con cualquier medio, la devoción y gratitud que se deben a Dios. Casi como si no fuera lícito acoger a Cristo resucitado después de haber muerto por nosotros, sin alborozo chabacano.”

La frase “casi como si no fuera lícito” confirma el hecho de que este comportamiento del predicador en el día de Pascua era ya en esa época una costumbre inveterada, hasta el punto de que los predicadores ni siquiera se preguntan si era o no conveniente, si tenía o no un origen que lo justificara.

Estas preguntas sí se las plantea Ecolampadio, quien preguntó a cierto hombre dónde hacía esta práctica, si era o no digna del alborozo pascual y si se remontaba a época de los apóstoles, a la cual el hombre le reprochó su estupidez, porque ignoraba las virtudes de la eutrapelia, sumamente necesaria para los predicadores, agregando que el día de Pascua no era oportuno para el predicador estar tan serio.

Ecolampadio desea profundizar en la cuestión hablando de ella con otras personas pero, ante su estupor, este argumento suscita un auténtico alboroto. Le relata a Capito proezas cumplidas por varios predicadores en Pascua, omitiendo las cosas más obscenas dignas de un infame histrión.

Ecolampadio logra finalmente plantear la pregunta que le interesa; quería saber si aquellas cosas eran alegorías, nadie supo responderle. Sin embargo, un anciano dijo haber oído decir a los predicadores que actuaban sí no para explicar los misterios, sino para divertir al auditorio.

Ecolampadio tiene en gran estima la función sacerdotal; opina que ningún hombre honesto ignora que las bromas de este tipo (como las que suelen hacerse en Pascua), están fuera de lugar par un orador eclesiástico, en cuya boca las estupideces se tornan blasfemias, y a quien no se puede permitir lo que es digno de un granuja del foro y lo que más o menos es digno de un infame histrión.

Ecolampadio no tiene nada en contra de un recreo honesto de los sacerdotes, ni tampoco se opone a que en la predicación se hiciera algún comentario afable.

El motivo por el cual Capito, teólogo cabal y honesto, había exhortado a Ecolampadio a que se adecuara a esta costumbre, era muy sencillo y lleno de amargura: porque en caso contrario los predicadores hablarían en templos vacíos. Así pues, podemos deducir fundamentalmente que ni siquiera el día de Pascua estaban dispuestos los fieles a acudir a misa con solicitud: si lo hacían los predicadores debían lograr que se quedaran usando esos métodos.

La gran masa de feligreses nunca tenían suficiente, pero Ecolampadio escribe que no todos eran del mismo parecer, también estaban los que se sentían ofendidos y salían de la Iglesia. Teniendo en cuenta que la sensibilidad del siglo XVI era mucho menos refinada que la nuestra en lo que se refiere a burlas, bromas, etc., podemos deducir que, si algunos hombres adultos sentían necesidad de salir de la iglesia para no ser “contaminados”, lo que hacía el predicador debía de ser de pésimo gusto.

En síntesis: el risus paschalis:

•  es un fenómeno arraigado en las costumbres eclesiásticas, hasta el punto de que lo defiende un teólogo;
•  también algunos obispos son de la opinión que les debe estar permitido actuar de esta manera para suscitar este risus;
• la masa del pueblo aprecia mucho este comportamiento, con algunas excepciones, probablemente más culta;
• se acepta sin crítica y nadie se plantea su origen, que escapa al recuerdo;
• tiene tres objetivos principales: lograr que la gente asista a misa pascual, alegrar el auditorio con cualquier medio y mantener despiertos a los fieles durante el sermón;
• es una risa descarada, provocada por el predicador mediante acciones como: imitar gritos de animales, imitar a personajes grotescos, hacer que un laico finja ser sacerdote, contar chascarrillos, gestos y narraciones irreverentes, palabras lascivas, ofensas al pudor, comportamiento onanista o bien (quizá) homosexual.

2) El desarrollo del risus paschalis. Otros testimonios.

En la Basilea del siglo XVI no sólo Ecolampadio se rebela contra la costumbre del risus paschalis; también Erasmo, “el más alegre, a la par que erudito, de todos los mortales que se haya visto y escuchado jamás”. Tampoco era sólo costumbre de la ciudad de Basilea; está ampliamente difundida por toda la Alemania del siglo XVI.

Según un documento fechado en 1399, algunos argumentos escogidos por el predicador se transmiten casi exactamente en lugares diferentes y a través de los siglos, como el tema del marido mandado por la esposa.

El risus se vuelve parte de la liturgia pascual y hasta es utilizado por predicadores de gran cultura y de costumbres intachables.

En lo que se refiere a los siglos XVII a XIX vemos que, el risus paschalis pierde la componente de las obscenidades más graves, de los gestos y de las acciones más indecentes, para mantenerse dentro de los límites de un mismo relato.

La difusión de la usanza es tal que se publica un manual con relatos destinados a los predicadores para provocar la risa de los fieles el día de Pascua; este manual lleva el imprimatur (consentimiento) de la Iglesia, de lo que se puede deducir que el risus paschalis formaba parte de la liturgia pascual.

la iglesia toma parte claramente contra esta costumbre sólo a finales del siglo XVIII, sin lograr, sin embargo, que ésta cese.

3) La prehistoria del risus paschalis.

La hemos visto florecer en los países de lengua alemana, pero también se utiliza en otros lugares; y no siempre es paschalis, es decir, limitado al día de Pascua o a algunos días de semana santa. Pero siempre lo utiliza el sacerdote en la iglesia, o –más raramente- personas que asuman esa tarea, para provocar la risa, mediante palabras o actos definidos como lascivos.

Encontramos la costumbre de hacer reír a los fieles también en ocasión de las vigilias de varias otras fiestas litúrgicas, como Navidad, Pentecostés, Todos los Santos, y con motivo del encuentro con la muerte, sea en el funeral, sea en la celebración de una misa en sufragio o un convite en recuerdo del difunto. Así pues, siempre en el ámbito de lo sagrado. El testimonio más antiguo que se ha encontrado acerca de la costumbre de hacer reír por parte de los sacerdotes de su diócesis diciendo: “Ningún clérigo, en el aniversario, o al cabo de un mes, o de una semana de la muerte de alguien, o en ocasión de cualquier reunión de sacerdotes, osará embriagarse ni beber en amor a los santos o por la salud de su propia alma; ni osará forzar a los demás para que beban o se llenen de vino para una ocasión indecente; ni osará provocar aplausos y carcajadas inoportunas, ni narrar o contar fábulas estúpidas, no permitirá en su presencia juegos lascivos con el oso o las danzarinas, ni que se hagan venir con máscaras de demonios”.

El nivel cultural del clero del siglo IX no era muy alto. Hinemarus hasta recomienda vivamente a sus sacerdotes que por lo menos aprendan el Credo y el Pater. Lo que sí sorprende es encontrar la misma costumbre de provocar la risa con payasadas entre predicadores de Florencia, culta y refinada, del siglo XVI. De ésta pasamos a Praga, donde, en un penitencial de 1352-1415, encontramos un pasaje del que parece debemos deducir que además es probable que hubiera una organización, una especie de confraternidad, cuya meta precisa era la de provocar la risa en la iglesia.

También en Suiza, y en ocasión de las festividades pascuales, se provoca la risa con cualquier método.

En Sicilia, Italia, el sínodo de Patti en 1537 toma posición contra una costumbre muy difundida, especialmente en período de Navidad, que contemplaba la introducción burlesca en la iglesia de un muchacho vestido con ropas episcopales, quien sube al púlpito donde se suele leer el Evangelio y predicar la palabra del Señor, y pronuncia palabras indecorosas, condenables y viciosas, para divertir a los hombres y mujeres a inducirlos a reír indecentemente.

Un rastro del risus paschalis nos llega también de España, donde en la vigilia de Pascua, e predicador se hacía acompañar por un laico, que enjuiciaba la cuaresma, hacía apología del buen comer y se sacaba de debajo del hábito un frasco de vino y un jamón.

Finalmente, aunque su epicentro estuviera en Baviera, lo encontramos en toda Alemania, España, Florencia, Basilea, Reims y a orillas del Danubio.

Es una extensión enorme, teniendo en cuenta las dificultades de comunicación propias de los siglos analizados. Todavía más sorprendente es su extensión en el tiempo; lo encontramos citado en Reims en el año 852, e ininterrumpidamente hasta inicios de nuestro siglo. De hecho, según la “Gaceta de Frankfurt”, del 29 de mayo de 1911, en aquella época el risus paschalis todavía seguía vigente en Estiria.

CAPÍTULO II. DESCRIPCIÓN DEL FENÓMENO.

Los elementos constitutivos: risa, sexualidad, placer.

La risa es ciertamente el elemento dominante. Se provoca la risa del pueblo que asiste a la misa pascual, y cuanto más estrepitosas son las carcajadas, mejor.

A principios del siglo XVI, la epístola de Ecolampadio y otros testimonios nos dicen que el predicador, para hacer reír al auditorio, hacía auténticas escenificaciones sobre el altar, solo o con ayuda de otras personas. Posteriormente, asistimos a una disminución de lo que el sacerdote hace, y el risus paschalis se convierte cada vez más en el resultado del relato de historietas, quizá en forma rítmica o con acompañamiento de imitaciones de animales hechos por personas encargadas. A veces la gente reía porque el relato del sacerdote era claramente alusivo, dirigido contra una persona o una situación determinada, y no siempre con objeto edificante.

Entre los siglos XVII, XVIII y XIX y hasta principios del actual, el risus paschalis continuará provocándose en los fieles mediante relatos burlescos.

La sexualidad, el contenido de las escenificaciones y de los relatos del sacerdote para hacer reír a los fieles durante la misa pascual era de ámbito sexual y alcanzaba la obscenidad. El componente sexual para suscitar las carcajadas de los fieles está presente a todos los niveles, se trata de gestos obscenos, chascarrillos, actitudes, sonidos, frases de doble sentido. Es una presencia masiva y constante que persiste a pesar de todas las prohibiciones.

El placer, hacer disfrutar a los oyentes es otra constante desde los tiempos más remotos, es la respuesta que recibe Ecolampadio del anciano, que, rebuscando en su memoria, dice haber oído entre los predicadores que ellos actuaban para divertir al auditorio.

En ocasiones el auditorio se ahogaba con las carcajadas y, mientras el sacerdote ridiculizaba las cosas sagradas, la masa, ávida de sensaciones, lo aplaudían gritando y riendo y cuando estaba satisfecha no ahorraba en ovaciones.

El ámbito del risus paschalis.

El risus paschalis es un fenómeno que tiene un ámbito muy preciso, el espacio sagrado. Hay tres puntos principales: el lugar donde ocurre, el actor principal que da vida al risus paschalis, la situación particular en la que se da el fenómeno.

El lugar: es un edificio sagrado, la iglesia donde el pueblo se reúne para participar en la misa de Pascua. Los documentos nos hablan de pequeñas iglesias rurales a las que acude el sacerdote en ocasión de las festividades principales, y de grandes iglesias y catedrales. En Pascua, el pueblo va a la iglesia sobre todo porque le atrae el placer que allí le espera.

El actor principal: el sujeto primario que da vida al risus, es el sacerdote. En los textos se alternan indiferentemente tres denominaciones, sacerdote, predicador o párroco. En cada caso, el risus paschalis lo provoca el que realiza la homilía; o bien el propio celebrante o bien un predicador venido de fuera para el evento.

Así pues, por bajo que fuera el nivel cultural del clero, siempre se trataba de una persona capaz de estructurar una prédica, con unos conocimientos mínimos acerca de las Escrituras. Por lo tanto, en el caso de las iglesias rurales, el risus lo provocaba la persona que en aquellos pequeños centros era la más dotada de cultura.

En lo que se refiere a la personalidad de estos predicadores, encontramos a sacerdotes intachables como Capito, obispos y clérigos de relieve en la vida religiosa y política.

El ámbito: es la misa pascual. Pero el risus paschalis es un fenómeno que se convierte en paschalis sólo a través de un larguísimo período de tiempo: de hecho encontramos la costumbre de que el sacerdote provoque la risa con motivo de varias celebraciones litúrgicas.

Pueblo, Iglesia, placer.

El goce, el placer, se configuran de varios modos, danza, comida, acciones, canto; cosas todas ellas que los sínodos definen como lascivas, ofreciéndonos una clara indicación de lo mucho que en ellos había de elemento sexual.

Dichas manifestaciones pueden dividirse en dos grupos:

las que tienen lugar durante la celebración de la misa o de cualquier otro oficio divino;

las que tienen lugar en las iglesias, la víspera de una fiesta litúrgica importante, y que se hacen en preparación de la celebración sagrada.

La usanza de comer y bailar dentro o fuera de la iglesia es antiquísima. Es la costumbre del almuerzo social que las cofradías solían organizar durante la semana santa.

Sexo, Iglesia y artes figurativas.

Los documentos examinados suministran una panorámica lo bastante amplia como para poder afirmar que el placer, bajo varias formas, pero sobre todo el placer relacionado con la esfera sexual, es una presencia constante en la esfera de lo sagrado, casi siempre condenada, pero que resiste a todas las prohibiciones.

Los sacerdotes de alguna forma estaban de acuerdo. Sin esta condición de fondo no habría sido posible que la costumbre se difundiera en lugares tan diferentes, y que a pesar de las condenas oficiales, perduraría durante casi doce siglos.

Se podría atribuir la permanencia de esta costumbre, al nivel cultural y moral del clero que dejaba bastante que desear; también podríamos nombrar a la ignorancia del pueblo que rendía culto a Dios bajo formas que hoy pueden asombrar. Pero no sería la interpretación correcta de la constante presencia del placer, sobre todo sexual, en el ámbito de lo sagrado.

De hecho, el sexo no sólo está presente en las iglesias en las formas condenadas por los sínodos, sino que también se encuentra en un contexto diferente, culturalmente más rico y que no queda explicado por la ignorancia del pueblo, ni por la disolución del clero; se trata de artes figurativas.

En el siglo XIV, existía la costumbre de pintar escenas de carácter obsceno en las iglesias. Pero tampoco en este caso estamos limitados a una costumbre típica alemana. En Italia, en Gubbio, en la Iglesia de Santa María Novella, se encuentra la Madonna de Belvedere, en cuyas columnas se hayan pintadas escenas sexuales de una crudeza y un realismo dignos del Kama-Sutra. La Catedral de Trasacco, en la provincia de Aquila, en el arco de sus portales tiene esculpidos genitales femeninos y masculinos, según sea la puerta de las mujeres o la puerta de los hombres.

Otro portal célebre es el de la iglesia de San Fortunato en Todi, donde se encuentra representado un acto sexual entre un sacerdote y una monja. Los ejemplos continúan apareciendo por toda Europa. En lo que se refiere a las figuras pintadas en las columnas de la Madonna de Belvedere, podría tratarse de una venganza del pintor, por no haber recibido la recompensa articulada. En cuanto a las figuras de Todi, podría tratarse de una sátira al clero. Respecto a las figuras esculpidas sobre los portales de algunas iglesias, podría ser el residuo de algún culto pagano a la fertilidad.

CAPÍTULO III. LOS MOTIVOS DEL FENÓMENO SEGÚN LOS DOCUMENTOS.

¿Qué objeto perseguían los actores de esta usanza tan desconcertante aunque tan arraigada en la iglesia?

La primera respuesta nos llega del S. XVI, a través de las palabras con las que Capito, exhorta a Ecolampadio a adecuarse a esta costumbre, porque en caso contrario los predicadores hablarían en templos vacíos.

Otro motivo podemos deducirlo del comentario amargo que Ecolampadio se hace de este modo para tener a los fieles despiertos durante el rito.

Otro, lo refiere el anciano que dice a Ecolampadio haber oído decir a los predicadores que actuaban en aquel modo para divertir al auditorio con donaires jocosos.

De hecho, Ecolampadio pide saber de dónde hace esa usanza, y le responden que la virtud de la eutrapelia es sumamente necesaria para los predicadores, ya que en Pascua no era oportuno estar tan serio. Pos primera vez, encontramos la referencia a la Pascua; se ve este comportamiento como un modo de estar en sintonía con la alegría de la Resurrección.

En 1698, un reverendo explica que es lícito que los predicadores animen a los oyentes con pequeñas fábulas para que luego puedan escuchar las enseñanzas del Señor.

Levantar los ánimos en Pascua es también la interpretación de un padre jesuita que, en 1752, subraya la necesidad de alegrar a los fieles luego del largo y triste período de Cuaresma.

CAPÍTULO IV. EN BUSCA DE LA RAÍZ.

1) La raíz.

¿Cabe la posibilidad de que el risus paschalis sea un residuo de cultos paganos?

Algunos opinan que sus raíces lejanas son sobre todo los cultos agrarios ligados a la primavera. Otros opinan que la teoría es absurda, explicando que en la iglesia católica se solían introducir bromas e ironías en ocasión de otras fiestas, siempre en relación con los acontecimientos de las Sagradas Escrituras y pensar en una tradición pagana sería nulo.

Otra teoría en contra del paganismo indica que si el risus paschalis fuera una derivación del culto de Ostara (diosa de la primavera), o algo similar, lo encontraríamos sólo en tierras alemanas, pero teniendo en cuenta que también lo encontramos en países románicos. Esta teoría se hace dudosa.

Finalmente se llega a la conclusión de que el Risus Paschalis tiene raíces en el espíritu humano, fruto no tanto de una costumbre como de algo que es inherente al hombre en sí mismo.

Sólo viéndolo desde este perspectivo es posible explicar su persistencia, a pesar de la censura, a través de un período muy largo, y un espacio geográfico enorme.

2) La risa en la Antigüedad

Antes que nada, la risa es exclusivamente un fenómeno humano. Una investigación hecha a través de la producción del hombre (mitos, ritos, fábulas, juegos, creencias) ha demostrado que cada categoría de risa el propia de los pueblos que se encuentran en una fase determinada de su desarrollo socio-económico.

De las investigaciones acerca del mito y las costumbres de los pueblos, aparece pues que, desde los albores de la cultura, el hombre ve la risa como:

inherente a la vida y no a la muerte;

acompañante del brote de la vida, sea vegetal, animal o humana;

plenitud de la vida;

atributo de la divinidad;

creadora de dioses.

3) Más allá del sinsentido aparente

En tres narraciones sacras que proceden de tres fuentes de área cultural y fechas alejadísimas, Egipto, Grecia y Japón, se presenta un esquema de fábula común:

existe una situación de crisis, tomando en cuenta estos tres casos, son divinidades mayores que se enojan por algo;

esta crisis provoca una crisis cósmica, la divinidad enojada se niega a hacer salir el sol, crecer los vegetales o sumerge al mundo en una noche eterna;

hace su intervención una divinidad menor que, por medio de artimañas de índole sexual...

proveen la risa de la divinidad enojada, por lo tanto...

cesa la situación de crisis

Podemos decir, entonces, que encontramos un esquema similar en el caso del risus paschalis:

una situación de crisis, el comienzo de la celebración pascual, Jesús-Dios está muerto;

esta situación lleva a una crisis humana muy profunda;

el sacerdote desnuda su alma, y mediante artimañas grotescas y lascivas...

provoca la risa de los fieles, y

llegamos a la solución de la crisis en la celebración de la Resurrección.

Cabe la posibilidad de que el risus paschalis, metáfora del placer sexual, oculte una valencia sacra, una valencia salvadora: quizás oculte un mensaje mucho más grande que deberemos decodificar; y si esto fuera cierto, quedaría claro entonces porqué los elementos que componen el risus paschalis están tan profundamente arraigados en la estructura misma del hombre. Y ya no nos asombraría la inmensa extensión temporal en la que lo encontramos documentado desde 1160 años antes de Cristo (bajo la forma de narración mitológica), hasta principios de nuestro siglo.

(Maria Caterina Jacobelli, Planeta)