Coplas de Manrique: Estructura

Las "Coplas" son unas 40 en formato de pie quebrado o llamadas "manriqueñas", de 2 versos octosílabos y rima asonante, y uno de 4 sílabas como remate de los anteriores. Es una obra de Jorge Manrique dedicada a su padre, don Rodrigo, quien además de pertenecer a la nobleza militar más poderosa en la Castilla del Siglo XV, pertenecía a una familia de las letras. No dudó en combatir contra moros e incluso contra cristianos intrigantes del reino. El hermano de don Rodrigo era Gómez Manrique, dramaturgo prerrenacentista conocido por sus Autos religiosos, entre ellos el del "Nascimiento de Nuestro Señor", y sobrino político por casamiento del Marqués de Santillana y nieto de don Diego Hurtado de Mendoza. Ambos hermanos alternaban el oficio de las armas con la dedicación a las letras. Junto a don Jorge, constituyen los últimos medievales que revisten el tópico de las armas y las letras o sapientia et fortitudo, que se verá sumamente reforzado por Garcilaso de la Vega y Cervantes.

En la estructura general, se reconocen fundamentalmente 3 partes, Introducción, Cuerpo y Conclusión, que por su importancia y temática hace que se subdivida en las siguientes:  

En la Introducción, la apelación se vuelca hacia la influencia de Eclesiastés y su idea de los ríos que desembocan en el mar y su comparación de aquellos con la vida, así como la noción de la muerte como la gran igualadora. El cronotopo fundamental es el del camino y el del río.

La siguiente parte es la Invocación, característica de otros géneros como la épica, en que el poeta apela a la divinidad (pagana o revelada) para el correcto curso de sus palabras.

La tercera parte consta del Cuerpo, cuyo tema es la fragilidad de la vida, la crítica al mundo contemporáneo o al mundo circundante, junto con las alabanzas al padre, don Rodrigo Manrique, Maestre de la Orden de Caballería de Santiago y moriturus. 

La cuarta parte es el Anuncio Final en que la propia muerte aparece, y lo hace personificada. Es la teoría de estos caballeros o bellatores prerrenacentistas, según la cual la muerte es según lo hecho en el transcurso vital. La vida noble, valiente, de entereza y cristiana es premiada con una presencia de consuelo, a la que es imposible eludir. Por eso no aterra a Rodrigo, no lo altera ni crispa de terror: la Muerte del Maestre es un Caballero armado, un igual, al que reta a duelo suavemente y al que insta a abandonar las cosas mundanales y falsas. Manrique quita lo morboso, lo macabro de las Danzas, pues esta es una característica del desencanto y del terror. Es el Anuncio Final.

En la quinta parte, el mismo moriturus habla y acepta la entrega de su alma a Dios, en paz con la vida, rodeado de sus hijos, esposa, caballeros, sirvientes. Es el Ars Moriendi.

Las partes sexta y séptima constan de la Oración y el Cabo o cierre. En la primera, se destaca la Tercera Vida: la Memoria. La Primera Vida es la terrenal, finita y breve, sujeta a los vaivenes temporales. La Segunda Vida es inmortal, la del más allá, junto a Dios. En el medio, más breve que la eterna pero más extensa que la terrenal, el recuerdo. Y es eso lo que pervive y mantiene con cada uno de nosotros a nuestros seres queridos ya partidos.

Las Danzas de la Muerte

Pertenecientes al género característico del fin de la Edad Media y el principio del Renacimiento,  son un producto del cambio de la perspectiva del mundo entre los siglos XIV y XV.

Las Danzas de la Muerte están íntimamente ligadas con la literatura, pero no sólo ello: la pintura, la escultura, el teatro, la danza y la música, y algunas actividades parateatrales como la mímica, la procesión, etc. Sus temas pertenecen al folklore europeo y su génesis, desarrollo y transmisión plantean problemas debido a la falta de documentación y la variedad de posiciones encontradas de los investigadores. Se gestan en apenas cincuenta años y llegan a ser un fenómeno cultural en toda Europa en la última etapa de la Edad Media. Simbolizan la finitud de la vida, el último arrepentimiento y la postrera ilusión; van cargadas de un mensaje moral, una ironía estremecedora y una denuncia social del mundo en que nacieron.

Definición

Víctor Infantes dice que por Danza de la Muerte entendemos una sucesión de imágenes y textos presididas por la Muerte como personaje central —generalmente representada por un esqueleto, un cadáver o un vivo en descomposición— y que, en actitud de danzar, dialoga y arrastra uno por uno a una relación de personajes habitualmente representativos de las diferentes clases sociales.

Se trata de una Danza de la Muerte completa, es decir, con texto literario y representación gráfica, nunca superpuestas o integradas, sino manteniendo su condición de universos estéticos particulares. Los íconos pueden ser pinturas o dibujos sobre pergamino, papel, tela u otros materiales y situarse en lugares que van desde el libro al convento, pasando por el manuscrito, la sala o la lámina; grabados en planchas para una tirada editorial o tallados sobre los lugares más sorprendentes como una campana o la vaina de un puñal, o simplemente madera; frescos, relieves y bajorrelieves en cementerios, iglesias, catedrales, puentes, etc. Independientemente de su técnica o de su ubicación, esta ilustración puede ir o no acompañada de un texto literario: un escueto pie explicativo, una composición poética de un número indeterminado de versos y rimas; una leyenda, el dístico latino, el comento en prosa o el punzante epigrama.

Cabe destacar que existen danzas solamente gráficas y otras estrictamente textuales, y que, sin embargo, en su gran mayoría este género presenta una simbiosis de ambas manifestaciones artísticas.

                     Etimología y problemática

Indistintamente, este género se conoce con las denominaciones Danza macabra, Danza de la Muerte y Danza de los muertos. El término macabra no es una mera cualidad, es un problema etimológico. Aparece por primera vez en Francia unida a la palabra dance en el Respit de la Mort (ca.1376), breve poema de 123 versos compuesto por el procurador Jean Le Fèvre.

Quizás su origen se remonta al término árabe maqâbir que significa "cementerio", ya que se relaciona con la tradición folklórica arraigada en Europa sobre la creencia en danzas nocturnas que realizarían los muertos al salir de sus tumbas en los cementerios(1).  También se ha relacionado el término macabro con el término hebreo meqaber que significa "enterrador" o "sepulturero", documentado ya en el Antiguo Testamento. Pero el problema etimológico radica en que sólo en Francia se la conoce como Danza macabra (Danse macabre), en lugar de utilizarse esta terminología en España cuya influencia árabe en la literatura y el arte es de una notable mayor importancia. Igualmente, debemos considerar la gran difusión de este género en Europa a fines del siglo XIV y la influencia constante que se evidencia entre los distintos países. En castellano la inclusión del término macabro es muy tardía: segunda mitad del siglo XIX. Anteriormente sólo se registra siempre en un contexto de estricta traducción del Francés, como sucede en un Libro de Horas de principio del siglo XIV de origen galo.

El texto castellano más representativo del género se denomina según el incipit del manuscrito del Escorial b.IV.21, Dança general, y fueron sus primeros editores quienes le agregaron el explicativo de la muerte. En España queda claramente especificado el título del género en relación directa con su contenido, motivo por el cual no plantea ningún problema de identificación léxica ni semántica.

Huizinga insiste en no confundir la Danza de la Muerte con la Danza de los muertos. En la primera, la Muerte —independiente de su caracterización o personificación— hace danzar a vivos que representan las diferentes clases sociales; mientras que en la segunda es un doble del vivo el que baila como si fuera un espejo de la Muerte, ya que ésta se muestra en la figura del muerto reflejando el futuro respectivo del danzante.

Orígenes e ideología

Es uno de los principales problemas a resolver para los investigadores medievalistas. El gran número de ejemplares del género y de obras que pueden considerarse como antecedentes, así como sus problemas de fechación, hacen difícil la tarea de establecer un stemma codicum posible. La gran diversidad de orígenes de estos ejemplares dificulta aún más la tarea. Uno de los mayores problemas es poder determinar en qué país el género comienza su desarrollo. Las opiniones varían según el enfoque particular del tema en cada crítico:

• H. F. Massmann defiende la primacía de los textos germánicos sobre los franceses e incluso sobre las fuentes latinas medievales;
•  W. Fehse dice que el origen de las Danzas es latino y su primer antecedente es el poema latino francés del Vado mori, de evidente influencia en los manuscritos franceses y alemanes;
• Stammler considera muy importante el poema oriental del Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos como otro antecedente de las Danzas. Lo considera un eslabón importantísimo en la temprana difusión de la temática macabra. Considera que las Danzas se gestaron en Alemania, ya que la creencia en juergas nocturnas en los cementerios llevadas a cabo por los muertos que salían de sus tumbas proviene de allí.
• J. M. Clark sostiene que la Danza alemana y la española no pueden tener el mismo origen, debido a que la primera es más una Danza de los muertos con ilustraciones y la segunda tiene a la Muerte como figura alegórica y carece de ilustraciones. Además, en sus investigaciones llega a la conclusión de que la Danza española está inspirada en la Danza francesa.
• Contrariamente, Víctor Infantes sostiene la "primacía cronológica de la Danza española frente a sus congéneres europeos". 
•  Lázaro Carreter dice que el mismo poema confiesa, al frente del prólogo, que es una trasladaçion. En un complejo cuadro de las danzas de la muerte europeas, sitúa a la castellana en una copiosa familia descendiente de la Danse de Macabre francesa, la cual no es su modelo inmediato, y generalmente se admite la superioridad del texto español sobre todos los conocidos. El crítico concluye que este género surge en Francia hacia el siglo XIV.

Resulta fundamental conocer los factores históricos, sociales y culturales que posibilitaron el auge de este género medieval y su masiva difusión por toda Europa. De la idea germinal de las danzas nocturnas de los cementerios deriva la iconografía macabra que luego va a aparecer junto al texto de las Danzas de la Muerte. Se representan esqueletos o cuerpos en descomposición danzando sobre las tumbas y tocando instrumentos como la flauta o el violín. Por un lado, el crítico Rosenfel afirma que estas figuras danzantes fueron luego vestidas con los trajes típicos según los distintos estamentos del medioevo. Más tarde derivó en las Danzas de los muertos, como el caso de las Totentanz en Alemania. Por otro lado, originó la representación de vivos vestidos según los estratos sociales que bailan ante el llamado de la Muerte, que a su vez está personificada. A estas representaciones se las denomina Danzas de la Muerte y es el caso de los ejemplares de España, Francia y Lübeck.

La crítica coincide en que la Peste Negra y la crisis del siglo XIV cumplieron un papel fundamental para el desarrollo y difusión del género:  los primeros testimonios de la Muerte en el arte medieval aparezcan después de 1350, dos años después de que la terrible epidemia devastara la población(2). El binomio Danza/peste permaneció presente como conexión mental hasta bien entrado el siglo XVI. Frente a tal terrible epidemia, el hombre se encontró cara a cara con la Muerte, descubriendo su efecto devastador e inevitable, y la marca espiritual y física que deja en todo lo que hiere con su dardo. Ya no la veía como una muerte que afectaba al individuo sino como una muerte que afectaba a toda la sociedad por igual y esto intensificó la repercusión del género notablemente. La presencia de la peste trajo la evidencia física de la muerte y su realidad inamovible, que se manifiestan en las crudas representaciones de cuerpos en descomposición (de putredine cadaverum) y esqueletos danzante. El morir se convirtió en un hecho cotidiano y habitual. Los artistas ya no necesitaban recurrir a alegorías o símbolos como sucedía en los misterios o moralidades; el mejor referente era la propia realidad, se pintaba lo que se contemplaba. El hombre tomó conciencia sobre la muerte y a la vez sobre la vida, de allí la íntima conexión del ars moriendi y el ars vivendi que se manifiesta en todas estas representaciones. El hombre, basándose en la doctrina cristiana, reflexiona que el buen morir deriva del buen vivir. El carácter moralizante y didáctico del género surge de esta toma de conciencia. Por otro lado, se buscaba este tipo de arte como un efectivo antídoto contra una de las secuelas de la Peste Negra: la crisis de valores. La sensación generalizada de la fugacidad de la vida (tempus fugit) y la constante presencia de la muerte (memento mori) lanzaron a muchos hombres a una existencia desenfrenada donde la comida, el placer y la holganza eran la forma más preciada de gozar la vida. La concepción de la buena vida estaba basada en las diversiones, las fiestas, el sexo, la ostentación en el vestir y, en definitiva, el disfrute absoluto de los bienes materiales. Por este motivo, la literatura de esta época está en evidente lucha contra los pecados capitales y hace hincapié en las enseñanzas de la iglesia para combatir la falta de valores. De contemptus mundi o el vanitas terrenal eran lugares comunes a toda la literatura moralizante que se considera como la antesala de las Danzas de la Muerte. Era importante destacar los valores espirituales por sobre los materiales para que todos los hombres lograsen la vida eterna. Como podemos observar, detrás de la terrible presencia de la muerte que acosa a todos los hombres y sus macabras representaciones, hay un mensaje de esperanza y justicia divina en las Danzas de la Muerte. Casi todas las muestras conservadas de una relevancia plástica vinculada con las Danzas están inmersas en el contexto religioso del siglo XIV: abadías, capillas, iglesias, cementerios, etc. En oposición a nuestra visión de la ideología de las Danzas, Huizinga sostiene que estas representaciones de la sociedad, la muerte adquiere un carácter patético y fatalista que contribuye a formar una visión negativa fundada en la Peste Negra y las crisis económicas.

Como si esto fuera poco, el siglo XIV se vio afectado por un retroceso significativo que, paradójicamente, repercutió en forma positiva en las manifestaciones artísticas de la época, haciendo del artista un agudo observador de su sociedad y de su ser. Cerca del año 1348, los avances conseguidos en los años anteriores comenzaron a manifestar sus límites. Los cultivos realizados bajo las nuevas técnicas ya no daban los mismos resultados que antes y la gente tuvo que emigrar a las ciudades. El hacinamiento, el hambre y la pobreza estimulaban la envidia de las clases bajas por las clases altas, las cuales gozaban de gordura y opulencia. Era una época de gran injusticia y desigualdad social, y esto también repercute en el arte con una fuerte dosis de descontento social. Las Danzas de la Muerte son una crítica a los hombres y las cosas del mundo político y social, y una representación plástica y literaria del poder igualador de la muerte. Por más desigualdad que haya en la tierra, tanto el rico como el pobre, el Papa, el Emperador y el campesino serán atrapados por la muerte y serán juzgados por igual el día del Juicio Final. El recuerdo constante de la muerte (memento mori) surgió con el fin de enfatizar la igualdad de todos los hombres frente a la realidad de que todos deben morir sin excepción alguna. En la sociedad medieval de marcados contrastes sociales, esto resultaba una advertencia para el poderoso y un alivio para el desamparado. Pero, por sobre todo, era un llamado a todos los hombres a vivir una vida virtuosa basada en la doctrina cristiana. Por otro lado, era una protesta y una denuncia contra los estamentos de la sociedad —particularmente el religioso— que se consideraban poderosos por sobre los demás.

 El carácter democrático de la muerte, que iguala a todos los hombres, corrobora la idea de un mundo organizado según una doble relación vasallática. Una, terrenal, pasajera y pecaminosa, entre los distintos estratos sociales; otra, celestial y eterna, de todos los hombres hacia Dios. Es un recordatorio de que todos los hombres son iguales, todos los oficios son prestados y nadie tiene mayor poder que el que Dios le otorga. De la finalidad de las Danzas de la Muerte se deduce un contraste entre los fines religiosos y los fines sociales y laicos. El contraste es tan profundo que encontramos a la vez, en la misma obra, enseñanzas basadas en la doctrina cristiana y críticas sociales contra del clero de la época. Se satirizan los excesos y las injusticias sociales. Esta combinación de elementos litúrgicos y populares se inicia en el origen del género. Rosenfeld sostiene que existe una mezcla en la concepción de la muerte durante los siglos XIV y XV, que interrelaciona e integra ideas y concepciones bíblicas y paganas. La simbología de las Danzas, la iconografía macabra, es de origen pagano. Las creencias en las danzas nocturnas de los cementerios también son de origen pagano. En general, el texto participa más de la iglesia por medio del sermón y las enseñanzas y lo iconográfico participa más de lo pagano, por sus motivos y la representación de creencias populares. También la danza y la procesión que se cree que formaban parte del género son fenómenos populares. Luego, la iglesia encontró en este género un excelente medio didáctico y el pueblo un medio masivo de protesta. No es mera casualidad que otros géneros en auge en esta época sean la sátira y la parodia que trata el crítico M. Bajtín. En este tipo de obras vemos también la crítica social y la inversión de las jerarquías en la tópica del mundo al revés. En ambos géneros también conviven lo cómico y lo trágico, lo oficial y lo popular. Además, dentro del mismo período XIV-XV encontramos obras importantísimas como El libro de Buen Amor y La Celestina. Ambas obras reflejan la crisis de valores de la sociedad en que se gestan. Cada una, a su manera, critica la sociedad de la época y enlaza lo sublime y lo grotesco, lo oficial y lo popular, para burlarse de la realidad y denunciar al hombre en sus pecados. También tratan el tema de la muerte pero no como tema central. Se da la unión característica del siglo XV de Eros y Tánatos (amor y muerte, lo erótico y lo macabro). Esta combinación puede darse debido a que la visión de la muerte del siglo XV ya no evidencia el horror típicamente medieval. Hacia el final del siglo XIV, en el umbral del Renacimiento, las visiones del hombre cambiaron. Los cambios políticos y económicos fueron acompañados por el descubrimiento intelectual del hombre y mundo. El hombre comienza a verse como el centro del mundo y deja de considerarse una criatura más de la creación divina. Comienza a plantearse el sentido de la vida y el sentido de la muerte con un enfoque más individualista e introspectivo. Por otra parte, el surgimiento de la burguesía como clase social y la gran demanda de arte de la época colaboraron con la evolución del género de las Danzas y su masiva difusión. El símbolo de la muerte es ambivalente: es acabamiento y destrucción pero, a la vez, liberación y renovación.

Relaciones interdisciplinarias en las Danzas de la Muerte

La Iconografía macabra

El elemento plástico es la base esencial de las Danzas de la Muerte, e incluso a veces lo literario parece estar subordinado con el único fin de explicar la sucesión de imágenes. Son muy escasas las Danzas que carecen de representación iconográfica, entre ellas la Dança General de la Muerte castellana. La imagen parece acentuar el contenido didáctico del texto: los cuerpos en descomposición, esqueletos, cadáveres, tumbas, cementerios, lápidas, etc. son una advertencia acerca de la constante presencia de la muerte (memento mori).

En sus orígenes la iconografía macabra se incorpora en los Libros de Horas como un elemento más del ámbito figurativo del mundo medieval. En ellos podemos encontrar también ilustraciones de uno de los poemas que mencionamos como antecedente de las danzas: El Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos. Algunos manuscritos con estas ilustraciones datan del siglo XIII y un gran número de murales se han conservado desde los siglos XIV y XV.

A fines del siglo XV las Danzas macabras ya eran un motivo popular en las decoraciones de la arquitectura eclesiástica y para las ilustraciones de manuscritos y libros impresos. Con la llegada de la imprenta se produjo un gran número de copias y el acceso a las Danzas fue posible para un público mayor. La edición impresa del Libro de Horas debe haber sido muy popular, a juzgar por la gran cantidad de copias que aún se conservan del período entre 1498 y 1525.

Las ilustraciones de las Danzas de la Muerte fueron evolucionando a medida de que el artista fue adquiriendo el nuevo espíritu del Renacimiento. Las Danzas medievales se basaban más en el clero con el objetivo de alcanzar su fin didáctico y moralizador. Las representaciones se encontraban sobre todo en libros religiosos e iglesias. El siglo XV fue un período de geniales murales de las Danzas de la Muerte en iglesias y cementerios. Uno de los más importantes es la Danse de la Mort pintada en uno de los muros del Cementerio de los Inocentes en París en 1424 (fue destruida en 1786 y sólo se conoce a través de copias). Pero estas formas fueron desapareciendo gradualmente a lo largo del siglo XVI. Las pinturas se fueron alejando de su trasfondo doctrinal cristiano y se acercaban más a una sátira de la sociedad y un examen minucioso del hombre y sus condiciones. Hans Holbein, nacido alrededor de 1497, y Durero, nacido en 1471, son ejemplos de la gran cantidad de artistas plásticos que mantuvieron el motivo de las Danzas vivo en este tipo de arte desde la Edad Media hasta nuestros días. Tal vez Les simulachres & histoires faces de la mort de Hans Holbein, impresos por primera vez en Lyon, por Melchor et Gaspar Trechsel en 1538, sea la Danza de la Muerte más conocida y más editada de todo el género.

El teatro

Uno de los problemas más debatidos en el estudio de las Danzas de la Muerte es su posible constitución dramática. Hay muchos elementos que parecen confirmar su relación con el género dramático como, por ejemplo, actividades parateatrales como la procesión, la mímica, la pantomima, la ceremonia, el sermón, la danza y la música. En relación con la ideología de las Danzas, destacamos aquí el contraste que se da entre lo profano y lo religioso: conviven elementos populares como la mímica, la pantomima y la danza, con elementos litúrgicos como la ceremonia y el sermón.

Encontramos, además, elementos característicos de las obras teatrales como el diálogo, la personificación, la escenografía, etc. También debemos destacar su íntima conexión con la especie dramática típicamente medieval de las moralidades como la obra Everyman que trataremos más adelante.

Sin embargo, la clave del problema es que no se ha podido probar por medio de ningún documento que las Danzas de la Muerte medievales hayan sido realmente representadas como obras teatrales. Para muchos críticos, como Romeu, Mâle, Seelman y Fehse, no cabe duda de que en sus orígenes tanto las Danzas de la Muerte como las de los muertos eran sermones mimados, representados y danzados. Se cree que el espacio teatral era la iglesia o el cementerio y que las escenas dramáticas eran cortas, puesto que esta era la costumbre teatral en las obras litúrgicas que se llevaban a cabo en las iglesias. Con el paso de más de un siglo (desde finales del siglo XIII hasta 1424) a estas piezas teatrales se les sumaron elementos literarios, gráficos, musicales, ideológicos y sociales con un trasfondo de protesta y rebeldía.

La crítica Nilda Guglielmi clasifica las Danzas de la Muerte directamente como piezas de teatro morales y didácticas junto con las moralidades. Daniel Capano define a estas últimas como "piezas de carácter marcadamente alegórico". Sus personajes representan abstracciones como las virtudes, los vicios, la amistad y la muerte. Estas obras son de carácter netamente religioso. Lo que fundamentalmente comparten con las Danzas es el carácter moral y didáctico fundado en la doctrina cristiana. Pero a su vez, las Danzas se relacionan con piezas pertenecientes al teatro profano que estudia M. Bajtín, como la farsa y la sottie, por la satirización de lo oficial y la demanda social que manifiestan. Una vez más estamos frente a la dualidad ideológica de las Danzas, dualidad que las enriquece infinitamente.

Dos textos, entre otros, denuncian la contaminación literaria con las Danzas y ambos son piezas teatrales que traen la estética macabra a los escenarios europeos. Uno es el Everyman ("Cadacual"), moralidad inglesa que desarrolla el tema del hombre que siempre ha vivido sin planteamientos y a la hora de morir se encuentra solo. Todos lo abandonan: amigos, familiares y riquezas; excepto las Buenas Acciones que, luego de refortalecerse con la Doctrina, salvarán su alma en el momento decisivo. El otro texto es el Prólogo sobre la muerte de origen polaco, cuyo estilo jocoso-serio, tan estudiado por E. Curtius, quiebra la gravedad característica de las moralidades. En esta obra, la Muerte ironiza sobre el asustado aspecto y los torpes argumentos del magister, que pretende eludir la llegada de su hora final.

Menéndez Pelayo acepta que las Danzas de la muerte europeas son dramáticas en sus orígenes ya que se representaban y danzaban, pero niega que la obra castellana o la catalana hayan sido representadas.

La clasificación de la Danzas de la Muerte dentro del género dramático no está confirmada por el estudio y la crítica debido a la falta de documentación sobre el tema. Sin embargo, es indudable su íntima conexión con el teatro medieval.

La danza

 Ninguna de las fuentes ayuda a explicar por qué este género debió denominarse Danza. Podemos establecer varias conexiones con las creencias paganas que mencionamos anteriormente: los muertos salen de sus tumbas y danzan por la noche en el cementerio. La iconografía macabra de origen pagano representa a los muertos como esqueletos danzantes que portan instrumentos musicales como la flauta, el xilófono, el laúd, la gaita, el violín, etc. La Muerte misma dirige la danza de los esqueletos en las Danzas de los muertos o invita a bailar a los vivos en las Danzas de la Muerte. Así mismo, la presencia de la danza se evidencia en el texto de la Danza General de la Muerte castellana, como en los de otras Danzas, ya que encontramos expresiones como "A la danza mortal venid los nacidos" o "A esta mi danza" o "Vos, rey poderoso, venid a danzar" en boca de la Muerte, invocando a los hombres. Ya antes el Predicador nos advierte: "Haced lo que os digo, no os retraséis/que ya la muerte comienza a ordenar/su terrible danza [...]".

El elemento "danza" nos lleva a toda una concepción coreográfica y espacial vinculada con ritos y costumbres que aparecen en todos los ámbitos del teatro medieval. Por ejemplo, una de las formas más divulgadas del teatro medieval inglés es el denominado in the round ("en la ronda"), que se relaciona con la formación espacial y coreográfica que encontramos en todas las representaciones gráficas e involucra la idea de procesión y danza conjunta.

Podemos hacer un retroceso en el tiempo y levantar un puente entre las Danzas de la Muerte medievales y las danzas de la muerte de las culturas primitivas de Europa. Estas danzas primitivas, denominadas actualmente danzas orgiásticas se realizaban ante la muerte de un miembro del clan. Consistían en movimientos no armoniosos, sino convulsivos y descontrolados. El ritmo de estas danzas estaba basado en el instinto y en una continua improvisación determinada por la búsqueda desenfrenada de un paroxismo. Generalmente estas danzas se realizaban en círculos, girando sobre un eje que podía ser el cuerpo del muerto, un tótem, etc. Es evidente que estas danzas primitivas tienen su expresión medieval en las Danzas de la Muerte. La estructura espiralada de éstas últimas (llamado de la muerte-respuesta del convocado-sentencia, esquema que se repite constantemente) corresponde al movimiento circular y continuo de las primeras. Ambas terminan con la caída de los bailarines y tienen como eje a la muerte, ya sea en la realidad o personificada.

Un ejemplo de danza orgiástica propia de la misma Edad Media es el ergotismo, que se consideraba una enfermedad causada por el exceso de centeno. Gente de todos los estratos sociales danzaban tomados de las manos y vestidos con trapos, aunque algunos desnudos. Los danzantes accedían al estado de éxtasis debido al constante movimiento. Algunos se arrojaban al suelo, otros perdían el sentido y caían por tierra. Presentaban convulsiones y contracciones paroxísticas. Creemos que este fenómeno ha tenido influencia sobre el género medieval de las Danzas de la Muerte. Las fechas de estas "danzas convulsionarias" mantienen una sospechosa cercanía con las Danzas.

La música

Es preciso mencionar que no se conserva ningún testimonio musical de ninguna Danza macabra, ni se puede asegurar que el género tuviera en algún momento una constitución musical. Sin embargo, la iconografía macabra presenta gran variedad de instrumentos musicales (más de cuarenta ejemplares).

El elemento "danza" sugiere inevitablemente el elemento "música". Si tomamos como cierto que en sus orígenes este género era representado y danzado, debemos considerar su temprana relación con la música. También el teatro presenta una íntima conexión con la música en los orígenes del drama medieval y no sólo con exclusivo carácter litúrgico. Los tropos medievales cantados adquieren una libertad literaria que poco a poco va acentuando el carácter teatral del texto hasta convertirse en una estructura dramática.

Por último, es de gran importancia considerar el hecho de que exista una antología de más de cincuenta textos en diferentes lenguas con canciones directamente derivadas de las Danzas, e incluso, algunas pequeñas Danzas en sí mismas, carentes del elemento gráfico.

Antecedentes y obras más representativas del género

Las Danzas de la Muerte se caracterizan por presentar a la Muerte como el personaje central que debe "dialogar" con una serie de personajes que representan las distintas clases sociales. La Muerte nombra a su interlocutor por su oficio, cargo o condición y lo convoca a su danza fatal. Este responde a su llamado por medio de la súplica, el lamento o la confesión de sus pecados. Por último, la Muerte dictamina la sentencia. Esta secuencia se repite constantemente hasta el final de la obra, lo que determina la estructura espiralada de la misma.

En el texto aparecen los topoi característicos del género: vanitas terrenal; ubi sunt?; de contemptus mundi; de putredine cadaverum; memeto mori; quattor hominum novissima que abarcan la muerte, el Juicio Final, el infierno y la gloria; tempus fugit. Sirven para enfatizar la crítica social, la igualación ante la muerte y el carácter moral y didáctico de la obra.

El género ocupó casi toda Europa. Se han encontrado Danzas en los siguientes países: Alemania, Bélgica, Francia, Gran Bretaña, Holanda, Italia, Suiza y Yugoslavia. A continuación trataremos brevemente las tres Danzas que consideramos las más representativas del género y que V. Infantes determina con "elementos suficientes como para considerarlas primigenias": la Danse macabre francesa, la Wurzburg Totentanz alemana y la Dança General de la Muerte castellana junto a la versión sevillana de 1520. Pero, primero es necesario referirnos a algunos antecedentes importantes: el Vado mori, el Debate del Alma y el Cuerpo, De contemptus mundi y el Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos. Además, no podemos obviar que una buena parte de la ideología macabra fue heredada del mundo escatológico egipcio y que a esta cultura debemos una de las obras maestras de la literatura funeraria universal: El Libro de los Muertos. Los egipcios hacían pasar sus momias durante sus banquetes y celebraciones como recordatorio de la fugacidad de los placeres del mundo natural. Aquí encontramos un remoto antecedente de dos topoi medievales: el tempus fugit y el memeto mori.

El Vado mori

El Vado mori, poema latino en estrofas de dos versos (dísticos), junto con otros poemas latinos del siglo XIII de parecido contenido, son el antecedente argumental de las Danzas. Están introducidos por la figura del predicador, como las Danças españolas entre otras, y presentan el desfile característico de personajes, en el mismo orden jerárquico de mayor a menor importancia como aparece en las Danzas. En el desarrollo de estos dísticos surgen las Upper Germain Quatrain en Alemania y, de ellas, la forma en ocho versos característica del resto de Europa (París, Lübeck, España, etc.). Los poemas latinos carecen de iconografía macabra en conjunto con el texto. No poseen una estructura espiralada, ni presentan una forma dialogada capaz de ser representada. Tampoco poseen un espacio ni una distribución coreográfica que puedan relacionarlos con las Danzas. Pero lo que más la diferencia de las Danzas es que no presenta a la Muerte como un personaje. Igualmente, encontramos temas como: igualdad ante la muerte, relación de jerarquías, meditación sobre la vida; y también topoi como: memento mori, tempus fugit y vanitas terrenal, que evidencian la relación estrictamente literaria de estos poemas con las Danzas de la Muerte.

El Debate del Alma y el Cuerpo

El Debate del Alma y el Cuerpo es anterior, finales del siglo XII, y presenta como recurso el diálogo, que es característico de las Danzas. Pero aquí, el diálogo aparece en forma de debate entre el alma y el cuerpo. No hay muerte personificada ni personajes que representen los estratos de la sociedad. Tampoco hay danza. Sin embargo, podemos notar la intención didáctica y moral del texto en que el Alma reprende con dureza los errores cometidos por el Cuerpo. Nos encontramos con la tópica de los pecados capitales que aparece en las Danzas, así como también con otros lugares comunes relacionados con la cosmovisión medieval de lo macabro: descripción de la podredumbre material de la carne (de putredine cadaverum), castigos demoníacos y visiones apocalípticas. Hay influencias del mundo clásico, incluso de la Biblia, que también encontramos en las Danzas.

De contemptus mundi

La obra del Papa Inocencio III, De contemptus mundi, fue también compuesta a fines del siglo XII. Es una reflexión sobre el sentir medieval sobre la muerte. Medita sobre la vanidad de las cosas terrenales (vanitas), la miseria del hombre en el mundo, la angustia ante el recuerdo del Juicio Final, y el sentimiento de dignidad del hombre. Critica la pomposidad y el materialismo de las clases poderosas. Evoca la iconografía macabra con su descripción de la muerte como putrefacción del cuerpo. Este poema tuvo gran repercusión en Europa y en el sentir religioso del hombre cristiano. Creemos que tiene vital importancia por su posible influencia sobre la ideología de las Danzas, así como en los Ars moriendi latinos y sus posteriores manifestaciones en las lenguas vernáculas.

El Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos

En 1295, Baudoin de Condé compuso un breve poema llamado El Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos, de enorme importancia textual e iconográfica para el género que estudiamos. En él aparecen todos los topoi característicos de las Danzas. Además, muestra un gran énfasis en el Ars vivendi relacionado con el Ars moriendi que se funda en el motto: "Quod fuimus, estis, quod sumus, eritis", en el que se basó el autor del poema. Dicho motto es de origen clásico y oriental. Era un epitafio bien conocido en el medioevo y está ligado a motivos iconográficos mortuorios repartidos por toda Europa.

El poema trata sobre el encuentro de tres jóvenes de la nobleza (o tres reyes) con tres muertos "revividos" que reflejan el futuro de los primeros. Se entabla un diálogo acerca de la vanidad de las cosas mundanas (vanitas) y de cómo se debe vivir para evitar el mal morir (ars vivendi y ars moriendi).

El Encuentro presenta diálogo, elemento característico de las Danzas; pero los vivos, en lugar de hablar con la Muerte, dialogan con sus dobles muertos. Esto es más característico de las Danzas de los muertos. Es posible que estas últimas sean una expansión del poema, en que todos los miembros de la sociedad encuentran su doble muerto. Por otra parte, este poema también tiene carácter moral y didáctico.

Un dato muy relevante es que el texto del poema aparece acompañado de su correspondiente iconografía macabra, como es propio de las Danzas. Esta representación suele aparecer en manuscritos como los Libros de Horas y en los murales de las iglesias. En Inglaterra, el poema se difunde a finales del siglo XIII cuando dos tablas con el Encuentro representado fueron compradas. La representación de los cuerpos en putrefacción y los esqueletos en la ilustración del poema hace indudable su relación plástica con la iconografía macabra de las Danzas.

La Danse macabre

En 1424, una Danza de la Muerte fue pintada en las paredes del Cementerio de los Inocentes en París. Una vez terminada, John Lydgare vino de Inglaterra, copió los versos y los tradujo al inglés. Desafortunadamente, el cementerio debió ser destruido en 1786 debido a que la tierra estaba contaminada por los cadáveres. Actualmente, sólo conocemos la Danse macabre francesa a través de su primer copia impresa, que fue llevada a cabo en París por Guy Machant, en 1485. En la representación gráfica se evidencia la búsqueda de representar la sociedad. A cada personaje le corresponde un muerto que es su doble. Los vivos se muestran más rígidos y los muertos más activos a diferencia de otras representaciones. Muchos personajes llevan elementos característicos de sus profesiones: el carcelero, llaves; el clérigo, una cruz, etc. Casi la mitad de los personajes son pertenecientes al clero, con el fin de enfatizar la importancia de la iglesia en la sociedad medieval. Los personajes varían el rango de mayor a menor importancia social desde el principio hacia el final de la Danza. Este orden de los personajes es característico de las Danzas en general puesto que está basado en la realidad social de la época.

Los versos del texto también fueron copiados de las paredes del cementerio. Y las estructuras sociales también se manifiestan allí. La Danza la inicia el Papa, al que le sigue el emperador, y sucesivamente se intercalan religiosos y laicos, cada vez de menor rango hasta el final. Pero estos personajes no dialogan con la muerte, sino con sus dobles muertos, por lo cual puede discutirse si esta obra sería una Danza de la Muerte o de los muertos. En esta obra las mujeres aparecen totalmente excluidas de las jerarquías sociales, lo que sucede también en otras Danzas como, por ejemplo, la castellana. Por otro lado, existen Danzas únicamente de mujeres como la Danse macabre des femmes, pero son escasas.

La Wurzburg Totentanz

La Wurzburg Totentanz es el texto alemán más importante del género. Se cree que fue compuesta en 1350. En esta Danza la rígida disposición de la sociedad ha desaparecido. Se mantiene el orden de los estratos superiores a los inferiores, pero ya no se respeta la intercalación de personajes del clero y personajes laicos. Además, las mujeres son incluidas entre los hombres.

La Dança General de la Muerte

En un códice de la Biblioteca del Escorial —el B.IV.21— se encuentra la Dança General de la Muerte castellana junto con los Proverbios de Sem Tob, el Tractado de la Doctrina de Veragüe y la Revelación de un ermitaño. Los estudios sobre su fechación han sugerido como probable en año 1400 para el redacción del texto y, como mencionamos anteriormente, algunos críticos piensan que es una adaptación de una obra francesa del siglo XIV. Su autor es desconocido y carece de representación gráfica. El texto presenta la misma disposición de los personajes que la Danza francesa y las únicas mujeres que aparecen son las esposas de la Muerte, que no participan de la danza, puesto que han sido convocadas como observadoras. Esta Danza se considera de una calidad literaria sobresaliente entre las demás de su género.

La edición sevillana de 1520

Se sabe que existió una edición de 1520 de la Dança General de la Muerte, de origen sevillano, que se ha perdido. Sólo se conserva una transcripción editada por A. de los Ríos. Algunos investigadores opinan que esta edición es una versión ampliada de la Dança castellana, mientras que otros sostienen que el original de esta edición no es el manuscrito esculariense, sino otro, seguramente más arcaico. Gracias al colofón de la transcripción tenemos certeza de que esta edición fue impresa en la ciudad de Sevilla por Juan Varela de Salamanca en 1520.

En la amplificatio que presenta esta Danza en relación con la castellana, son añadidos personajes representativos de los estratos más bajos de la sociedad y también las mujeres. La intercalación de personajes religiosos y laicos se pierde, pero el orden jerárquico se mantiene.

Conclusión

En el trabajo de investigación realizado hemos desarrollado las problemáticas básicas del género de las Danzas de la Muerte y establecido las relaciones fundamentales que presenta con la sociedad en que se gesta. La muerte es un tema inabarcable e inagotable en el arte en todas sus formas, ya que es condición del hombre de todas las clases sociales, todas las religiones, todas las razas y todos los tiempos. Es el fin de la existencia, pero a la vez su confirmación intachable. Es la tortura del hombre, pero a la vez el impulso necesario para la búsqueda de la verdadera felicidad. Y esta dualidad es la que encontramos a lo largo de todo nuestro peregrinaje por los templos de las Danzas. Su sello en la historia del arte es indeleble. La muerte es uno de los grandes temas de la literatura y el teatro español, y un tema constante en el arte universal. Es una rica tradición que se ha iniciado en la amalgama de expresiones y voces que constituyen las Danzas de la Muerte medievales.

Notas
(1) El término almacabra como "cementerio moro" aparece posteriormente en Cervantes.

(2) Durante tres años todo el territorio europeo fue víctima de la terrible enfermedad que se denomino Peste Negra debido a las manchas oscuras que aparecían en los cuerpos de las víctimas. El descenso demográfico fue de proporciones nunca vistas en la historia del hombre. En las vísperas de la epidemia la población europea contaba con aproximadamente 85 millones de habitantes; para el año 1400 se había reducido a 45 millones.

Bibliografía

Bajtín, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento – El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Estudio, 1996.
Capano, Daniel, Análisis del discurso literario, Bs. As., Universidad del Salvador, s.f..
Guglielmi, Nilda, El teatro medieval, Bs. As., Ed. Universitaria de Bs. As., 1980.
Huizinga, J., El otoño de la Edad Media. Estudios sobre las formas de la vida y el espíritu durante los siglos XVI y XV en Francia y los Países Bajos, Madrid, Revista de Occidente, 1971.
Infantes, Víctor, Las Danzas de la Muerte: génesis y desarrollo de un género medieval: (siglos XIII–XVII), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997.
Lázaro Carreter, Fernando, Teatro medieval, s.l., Ed. Castalia, 1987.

FUENTE:  María Laura Pérez Gras- Publicación de la Facultad de Historia y Letras de la Universidad del Salvador. Año I Nº 1 Setiembre 2000 

El Conde Lucanor: entre la transtextualidad y los niveles narrativos

Don Juan Manuel nace en Escalona (Toledo), hijo del Infante don Manuel y de doña Beatriz de Saboya. Don Manuel es el hermano de Alfonso X el Sabio, por lo que se educa en la corte de su tío. En política, no duda en enemistarse con el rey Alfonso XI y aliarse con los moros y mantiene relaciones estrechas con los frailes dominicos, por lo que funda el Convento de San Juan y San Pedro de Peñafiel el 1330. Allí deposita sus manuscritos y allí está sepultado.

La sociedad medieval es teocéntrica, por ello está jerárquicamente ordenada. Es que la igualdad social lleva al caos y Dios quiere ese orden. A esa desigualdad social le corresponde una igualdad humana solo en el nacimiento y en la muerte. Este tema comienza en la literatura española en la segunda mitad del siglo XIV. La muerte llama despiadadamente a todos por igual. Cualquier sublevación es herejía. (ver Danzas de la muerte).

El libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio está redactado en prosa, la cual surge a partir de un siglo después que la poesía romance y a instancias de Alfonso X. Su origen es de tendencia erudita para difundir obras doctrinales, históricas, científicas y narrativas, mientras que la poesía es de origen popular y tono heroico.

Entre los hipotextos de Lucanor se encuentran aquellos de origen oriental como el Calila e Dimna (traducida al castellano en 1251 por orden del entonces Infante Alfonso), con 2 lobos o chacales son los narradores de los cuentos; Pantchatantra, refundición del Calila... del que solo reproduce 5 capítulos, con apólogo principal y parábolas, fábulas y proverbios; Hitopadesa, imitación india del anterior con colección de esos mismo elementos; Sendebar, colección de 26 cuentos de origen indio que reproducen las andanzas de los los lobos Calila y Dimna; Barlaam y Josafat, novela de origen indio, adaptación cristiana de la leyenda de Buda; fuentes árabes desconocidas.

Otros son de origen clásico, como las colecciones de fábulas de Fedro y Esopo, Historia natural de Plinio y ejemplarios latinos medievales usados por los clérigos predicantes. También hay de origen histórico, como las crónicas medievales españolas Crónica General, Crónica del Santo Rey don Fernando, Crónica de Fernán González. También La Biblia, Nuevo Testamento especialmente.

Los temas son variados y fundamentales: el desinterés, la predestinación, contentarse con lo que se posee, prever los peligros, daños que provoca la adulación, ilusiones desmedidas, hacer caso de opiniones ajenas, supersticiones, hipocresía, honra, el bien y el mal y la verdad y la mentira, prodigalidad, ingratitud, miedo injustificado, avaricia, terquedad, ira, codicia, envidia, soberbia, paciencia. La honra significa lo que el hombre vale por sí mismo, no por sangre o por riqueza; no como gloria sino como opinión pública, como juicio valorativo de la sociedad. Honra y fama se identifican por su carácter social y debe ser ganado.

Otro gran tema es la mujer, que aparece secundaria, inferior al hombre, sometida primero al padre y luego al marido. En los enxiemplos no aparecen los sentimientos; el amor está ausente. Hay diversos tipos de mujer: ilusa, terca, inteligente y sumisa, obediente, brava, maligna, esposa ejemplar, falsa, fuerte y honesta con sentido común y oportuna prudencia.

Don Juan Manuel es el primero en tener conciencia de escritor y se preocupa por la transmisión fiel, por eso se adelanta a culpar a los copistas por sus "yerros". Involucra la concepción medieval de enseñar deleitando, la confluencia de la división clásica de fondo -didáctico y moral- y forma- elaborada estilísticamente.

La estructura general de la obra tiene 5 partes:

• 1° parte: contiene los enxiemplos del Conde Lucanor;
• 2° parte: trata los mismos temas e ideas pero cambia el estilo, más cerrado, elevado y difícil, con sentencias, proverbios, con antítesis juegos de palabras y enumeraciones;
• 3° parte:como introducción, el Razonamiento de Patronio y Lucanor enumera la continuidad de la obra para dar mayor oscuridad;
• 4° parte: forma llana de los enxiemplos, razonamiento lógico y discurso religioso doctrinal;
• 5° parte: estructura general y estilos.

La estructura de El Conde Lucanor es un relato enmarcado, pues cada cuento se halla así entre un comienzo y un final que son de la ficción general, pero que pueden suprimirse sin alterar la unidad narrativa. Todos y cada uno de los enxemplos tiene estructura similar de 4 partes:

1. diálogo entre Lucanor y Patronio; el primero plantea un problema concreto, con resonancia moral, sin saber cómo resolverlo; solicita ayuda a Patronio por su buen entendimiento; este recuerda casos similares;
2. Patronio cuenta la estoria, núcleo narrativo del enxiemplo;
3. Patronio aplica la enseñanza de la estoria al problema del Conde, y subraya el vicio o virtud en cada caso;
4. el autor, don Johán, interviene en 3° persona, considera muy bueno el enxiemplo y agrega unos viessos, que recogen la sentencia o moraleja apropiada.

El texto no presenta descripción de caracteres. Tzvetan Todorov distingue entre el relato psicológico y el apsicológico. El primero permite conocer la personalidad, ve un síntoma, considera la acción misma: acción transitiva. El segundo destaca la acción no como rasgo de carácter, sino como acento, y este acento no se hace en el sujeto sino en el predicado: acción predicativa. El personaje para Todorov es una historia virtual que es la historia de su vida. Todo nuevo personaje es una nueva intriga. Son los hombres-relato.

La aparición de un nuevo personaje produce la interrogación de la historia anterior para que una nueva sea relatada. Una 2° está contenida en la 1°. Esto se llama inserción, y coincide con la estructura sintáctica, con las proposiciones incluidas o subordinadas. Por ello tiene una estructural gramatical de Sujeto-verbum dicendi-Objeto Directo en el siguiente esquema:

Por ello, comparte la misma categoría con el Decamerón, Cuentos de Canterbury, Las 1001 noches. Sus personajes, sus narradores, son hombres-relato, incluidos algunos de Quijote. Para Gerard Genette, hay niveles narrativos y tipos de narrador según estos últimos. Se pueden plasmar en los siguientes cuadros:

El Conde Lucanor es un corpus de exempla tomados y recreados de los fabularios latinos y orientales. Los siguientes son hipotextos de El brujo postergado de Jorge Luis Borges y La fierecilla domada de William Shakespeare.

Cuento XI
Lo que sucedió a un deán de Santiago con don Illán, el mago de Toledo
Otro día hablaba el Conde Lucanor con Patronio y le dijo lo siguiente:
-Patronio, un hombre vino a pedirme que le ayudara en un asunto en que me necesitaba, prometiéndome que él haría por mí cuanto me fuera más provechoso y de mayor honra. Yo le empecé a ayudar en todo lo que pude. Sin haber logrado aún lo que pretendía, pero pensando él que el asunto estaba ya solucionado, le pedí que me ayudara en una cosa que me convenía mucho, pero se excusó. Luego volví a pedirle su ayuda, y nuevamente se negó, con un pretexto; y así hizo en todo lo que le pedí. Pero aún no ha logrado lo que pretendía, ni lo podrá conseguir si yo no le ayudo. Por la confianza que tengo en vos y en vuestra inteligencia, os ruego que me aconsejéis lo que deba hacer.
-Señor conde -dijo Patronio-, para que en este asunto hagáis lo que se debe, mucho me gustaría que supierais lo que ocurrió a un deán de Santiago con don Illán, el mago que vivía en Toledo.
El conde le preguntó lo que había pasado.
-Señor conde -dijo Patronio-, en Santiago había un deán que deseaba aprender el arte de la nigromancia y, como oyó decir que don Illán de Toledo era el que más sabía en aquella época, se marchó a Toledo para aprender con él aquella ciencia. Cuando llegó a Toledo, se dirigió a casa de don Illán, a quien encontró leyendo en una cámara muy apartada. Cuando lo vio entrar en su casa, don Illán lo recibió con mucha cortesía y le dijo que no quería que le contase los motivos de su venida hasta que hubiese comido y, para demostrarle su estima, lo acomodó muy bien, le dio todo lo necesario y le hizo saber que se alegraba mucho con su venida.
»Después de comer, quedaron solos ambos y el deán le explicó la razón de su llegada, rogándole encarecidamente a don Illán que le enseñara aquella ciencia, pues tenía deseos de conocerla a fondo. Don Illán le dijo que si ya era deán y persona muy respetada, podría alcanzar más altas dignidades en la Iglesia, y que quienes han prosperado mucho, cuando consiguen todo lo que deseaban, suelen olvidar rápidamente los favores que han recibido, por lo que recelaba que, cuando hubiese aprendido con él aquella ciencia, no querría hacer lo que ahora le prometía. Entonces el deán le aseguró que, por mucha dignidad que alcanzara, no haría sino lo que él le mandase.
»Hablando de este y otros temas estuvieron desde que acabaron de comer hasta que se hizo la hora de la cena. Cuando ya se pusieron de acuerdo, dijo el mago al deán que aquella ciencia sólo se podía enseñar en un lugar muy apartado y que por la noche le mostraría dónde había de retirarse hasta que la aprendiera. Luego, cogiéndolo de la mano, lo llevó a una sala y, cuando se quedaron solos, llamó a una criada, a la que pidió que les preparase unas perdices para la cena, pero que no las asara hasta que él se lo mandase.
»Después llamó al deán, se entraron los dos por una escalera de piedra muy bien labrada y tanto bajaron que parecía que el río Tajo tenía que pasar por encima de ellos. Al final de la escalera encontraron una estancia muy amplia, así como un salón muy adornado, donde estaban los libros y la sala de estudio en la que permanecerían. Una vez sentados, y mientras ellos pensaban con qué libros habrían de comenzar, entraron dos hombres por la puerta y dieron al deán una carta de su tío el arzobispo en la que le comunicaba que estaba enfermo y que rápidamente fuese a verlo si deseaba llegar antes de su muerte. Al deán esta noticia le causó gran pesar, no sólo por la grave situación de su tío sino también porque pensó que habría de abandonar aquellos estudios apenas iniciados. Pero decidió no dejarlos tan pronto y envió una carta a su tío, como respuesta a la que había recibido.
»Al cabo de tres o cuatro días, llegaron otros hombres a pie con una carta para el deán en la que se le comunicaba la muerte de su tío el arzobispo y la reunión que estaban celebrando en la catedral para buscarle un sucesor, que todos creían que sería él con la ayuda de Dios; y por esta razón no debía ir a la iglesia, pues sería mejor que lo eligieran arzobispo mientras estaba fuera de la diócesis que no presente en la catedral.
»Y después de siete u ocho días, vinieron dos escuderos muy bien vestidos, con armas y caballos, y cuando llegaron al deán le besaron la mano y le enseñaron las cartas donde le decían que había sido elegido arzobispo. Al enterarse, don Illán se dirigió al nuevo arzobispo y le dijo que agradecía mucho a Dios que le hubieran llegado estas noticias estando en su casa y que, pues Dios le había otorgado tan alta dignidad, le rogaba que concediese su vacante como deán a un hijo suyo. El nuevo arzobispo le pidió a don Illán que le permitiera otorgar el deanazgo a un hermano suyo prometiéndole que daría otro cargo a su hijo. Por eso pidió a don Illán que se fuese con su hijo a Santiago. Don Illán dijo que lo haría así.
»Marcharon, pues, para Santiago, donde los recibieron con mucha pompa y solemnidad. Cuando vivieron allí cierto tiempo, llegaron un día enviados del papa con una carta para el arzobispo en la que le concedía el obispado de Tolosa y le autorizaba, además, a dejar su arzobispado a quien quisiera. Cuando se enteró don Illán, echándole en cara el olvido de sus promesas, le pidió encarecidamente que se lo diese a su hijo, pero el arzobispo le rogó que consintiera en otorgárselo a un tío suyo, hermano de su padre. Don Illán contestó que, aunque era injusto, se sometía a su voluntad con tal de que le prometiera otra dignidad. El arzobispo volvió a prometerle que así sería y le pidió que él y su hijo lo acompañasen a Tolosa.
»Cuando llegaron a Tolosa fueron muy bien recibidos por los condes y por la nobleza de aquella tierra. Pasaron allí dos años, al cabo de los cuales llegaron mensajeros del papa con cartas en las que le nombraba cardenal y le decía que podía dejar el obispado de Tolosa a quien quisiere. Entonces don Illán se dirigió a él y le dijo que, como tantas veces había faltado a sus promesas, ya no debía poner más excusas para dar aquella sede vacante a su hijo. Pero el cardenal le rogó que consintiera en que otro tío suyo, anciano muy honrado y hermano de su madre, fuese el nuevo obispo; y, como él ya era cardenal, le pedía que lo acompañara a Roma, donde bien podría favorecerlo. Don Illán se quejó mucho, pero accedió al ruego del nuevo cardenal y partió con él hacia la corte romana.
»Cuando allí llegaron, fueron muy bien recibidos por los cardenales y por la ciudad entera, donde vivieron mucho tiempo. Pero don Illán seguía rogando casi a diario al cardenal para que diese algún beneficio eclesiástico a su hijo, cosa que el cardenal excusaba.
»Murió el papa y todos los cardenales eligieron como nuevo papa a este cardenal del que os hablo. Entonces, don Illán se dirigió al papa y le dijo que ya no podía poner más excusas para cumplir lo que le había prometido tanto tiempo atrás, contestándole el papa que no le apremiara tanto pues siempre habría tiempo y forma de favorecerle. Don Illán empezó a quejarse con amargura, recordándole también las promesas que le había hecho y que nunca había cumplido, y también le dijo que ya se lo esperaba desde la primera vez que hablaron; y que, pues había alcanzado tan alta dignidad y seguía sin otorgar ningún privilegio, ya no podía esperar de él ninguna merced. El papa, cuando oyó hablar así a don Illán, se enfadó mucho y le contestó que, si seguía insistiendo, le haría encarcelar por hereje y por mago, pues bien sabía él, que era el papa, cómo en Toledo todos le tenían por sabio nigromante y que había practicado la magia durante toda su vida.
»Al ver don Illán qué pobre recompensa recibía del papa, a pesar de cuanto había hecho, se despidió de él, que ni siquiera le quiso dar comida para el camino. Don Illán, entonces, le dijo al papa que, como no tenía nada para comer, habría de echar mano a las perdices que había mandado asar la noche que él llegó, y así llamó a su criada y le mandó que asase las perdices.
»Cuando don Illán dijo esto, se encontró el papa en Toledo, como deán de Santiago, tal y como estaba cuando allí llegó, siendo tan grande su vergüenza que no supo qué decir para disculparse. Don Illán lo miró y le dijo que bien podía marcharse, pues ya había comprobado lo que podía esperar de él, y que daría por mal empleadas las perdices si lo invitase a comer.
»Y vos, señor Conde Lucanor, pues veis que la persona a quien tanto habéis ayudado no os lo agradece, no debéis esforzaros por él ni seguir ayudándole, pues podéis esperar el mismo trato que recibió don Illán de aquel deán de Santiago.
El conde pensó que era este un buen consejo, lo siguió y le fue muy bien.
Y como comprendió don Juan que el cuento era bueno, lo mandó poner en este libro e hizo los versos, que dicen así:

Cuanto más alto suba aquel a quien ayudéis,
menos apoyo os dará cuando lo necesitéis.

Cuento XXXV.
Lo que sucedió a un mancebo que casó con una muchacha muy rebelde

Otra vez hablaba el Conde Lucanor con Patronio, su consejero, y le decía:
-Patronio, un pariente mío me ha contado que lo quieren casar con una mujer muy rica y más ilustre que él, por lo que esta boda le sería muy provechosa si no fuera porque, según le han dicho algunos amigos, se trata de una doncella muy violenta y colérica. Por eso os ruego que me digáis si le debo aconsejar que se case con ella, sabiendo cómo es, o si le debo aconsejar que no lo haga.
-Señor conde -dijo Patronio-, si vuestro pariente tiene el carácter de un joven cuyo padre era un honrado moro, aconsejadle que se case con ella; pero si no es así, no se lo aconsejéis.
El conde le rogó que le contase lo sucedido.
Patronio le dijo que en una ciudad vivían un padre y su hijo, que era excelente persona, pero no tan rico que pudiese realizar cuantos proyectos tenía para salir adelante. Por eso el mancebo estaba siempre muy preocupado, pues siendo tan emprendedor no tenía medios ni dinero.
En aquella misma ciudad vivía otro hombre mucho más distinguido y más rico que el primero, que sólo tenía una hija, de carácter muy distinto al del mancebo, pues cuanto en él había de bueno, lo tenía ella de malo, por lo cual nadie en el mundo querría casarse con aquel diablo de mujer.
Aquel mancebo tan bueno fue un día a su padre y le dijo que, pues no era tan rico que pudiera darle cuanto necesitaba para vivir, se vería en la necesidad de pasar miseria y pobreza o irse de allí, por lo cual, si él daba su consentimiento, le parecía más juicioso buscar un matrimonio conveniente, con el que pudiera encontrar un medio de llevar a cabo sus proyectos. El padre le contestó que le gustaría mucho poder encontrarle un matrimonio ventajoso.
Dijo el mancebo a su padre que, si él quería, podía intentar que aquel hombre bueno, cuya hija era tan mala, se la diese por esposa. El padre, al oír decir esto a su hijo, se asombró mucho y le preguntó cómo había pensado aquello, pues no había nadie en el mundo que la conociese que, aunque fuera muy pobre, quisiera casarse con ella. El hijo le contestó que hiciese el favor de concertarle aquel matrimonio. Tanto le insistió que, aunque al padre le pareció algo muy extraño, le dijo que lo haría.
Marchó luego a casa de aquel buen hombre, del que era muy amigo, y le contó cuanto había hablado con su hijo, diciéndole que, como el mancebo estaba dispuesto a casarse con su hija, consintiera en su matrimonio. Cuando el buen hombre oyó hablar así a su amigo, le contestó:
-Por Dios, amigo, si yo autorizara esa boda sería vuestro peor amigo, pues tratándose de vuestro hijo, que es muy bueno, yo pensaría que le hacía grave daño al consentir su perjuicio o su muerte, porque estoy seguro de que, si se casa con mi hija, morirá, o su vida con ella será peor que la misma muerte. Mas no penséis que os digo esto por no aceptar vuestra petición, pues, si la queréis como esposa de vuestro hijo, a mí mucho me contentará entregarla a él o a cualquiera que se la lleve de esta casa.
Su amigo le respondió que le agradecía mucho su advertencia, pero, como su hijo insistía en casarse con ella, le volvía a pedir su consentimiento.
Celebrada la boda, llevaron a la novia a casa de su marido y, como eran moros, siguiendo sus costumbres les prepararon la cena, les pusieron la mesa y los dejaron solos hasta la mañana siguiente. Pero los padres y parientes del novio y de la novia estaban con mucho miedo, pues pensaban que al día siguiente encontrarían al joven muerto o muy mal herido.
Al quedarse los novios solos en su casa, se sentaron a la mesa y, antes de que ella pudiese decir nada, miró el novio a una y otra parte y, al ver a un perro, le dijo ya bastante airado:
-¡Perro, danos agua para las manos!
El perro no lo hizo. El mancebo comenzó a enfadarse y le ordenó con más ira que les trajese agua para las manos. Pero el perro seguía sin obedecerle. Viendo que el perro no lo hacía, el joven se levantó muy enfadado de la mesa y, cogiendo la espada, se lanzó contra el perro, que, al verlo venir así, emprendió una veloz huida, perseguido por el mancebo, saltando ambos por entre la ropa, la mesa y el fuego; tanto lo persiguió que, al fin, el mancebo le dio alcance, lo sujetó y le cortó la cabeza, las patas y las manos, haciéndolo pedazos y ensangrentando toda la casa, la mesa y la ropa.
Después, muy enojado y lleno de sangre, volvió a sentarse a la mesa y miró en derredor. Vio un gato, al que mandó que trajese agua para las manos; como el gato no lo hacía, le gritó:
-¡Cómo, falso traidor! ¿No has visto lo que he hecho con el perro por no obedecerme? Juro por Dios que, si tardas en hacer lo que mando, tendrás la misma muerte que el perro.
El gato siguió sin moverse, pues tampoco es costumbre suya llevar el agua para las manos. Como no lo hacía, se levantó el mancebo, lo cogió por las patas y lo estrelló contra una pared, haciendo de él más de cien pedazos y demostrando con él mayor ensañamiento que con el perro.
Así, indignado, colérico y haciendo gestos de ira, volvió a la mesa y miró a todas partes. La mujer, al verle hacer todo esto, pensó que se había vuelto loco y no decía nada.
Después de mirar por todas partes, vio a su caballo, que estaba en la cámara y, aunque era el único que tenía, le mandó muy enfadado que les trajese agua para las manos; pero el caballo no le obedeció. Al ver que no lo hacía, le gritó:
-¡Cómo, don caballo! ¿Pensáis que, porque no tengo otro caballo, os respetaré la vida si no hacéis lo que yo mando? Estáis muy confundido, pues si, para desgracia vuestra, no cumplís mis órdenes, juro ante Dios daros tan mala muerte como a los otros, porque no hay nadie en el mundo que me desobedezca que no corra la misma suerte.
El caballo siguió sin moverse. Cuando el mancebo vio que el caballo no lo obedecía, se acercó a él, le cortó la cabeza con mucha rabia y luego lo hizo pedazos.
Al ver su mujer que mataba al caballo, aunque no tenía otro, y que decía que haría lo mismo con quien no le obedeciese, pensó que no se trataba de una broma y le entró tantísimo miedo que no sabía si estaba viva o muerta.
Él, así, furioso, ensangrentado y colérico, volvió a la mesa, jurando que, si mil caballos, hombres o mujeres hubiera en su casa que no le hicieran caso, los mataría a todos. Se sentó y miró a un lado y a otro, con la espada llena de sangre en el regazo; cuando hubo mirado muy bien, al no ver a ningún ser vivo sino a su mujer, volvió la mirada hacia ella con mucha ira y le dijo con muchísima furia, mostrándole la espada:
-Levantaos y dadme agua para las manos.
La mujer, que no esperaba otra cosa sino que la despedazaría, se levantó a toda prisa y le trajo el agua que pedía. Él le dijo:
-¡Ah! ¡Cuántas gracias doy a Dios porque habéis hecho lo que os mandé! Pues de lo contrario, y con el disgusto que estos estúpidos me han dado, habría hecho con vos lo mismo que con ellos.
Después le ordenó que le sirviese la comida y ella le obedeció. Cada vez que le mandaba alguna cosa, tan violentamente se lo decía y con tal voz que ella creía que su cabeza rodaría por el suelo.
Así ocurrió entre los dos aquella noche, que nunca hablaba ella sino que se limitaba a obedecer a su marido. Cuando ya habían dormido un rato, le dijo él:
-Con tanta ira como he tenido esta noche, no he podido dormir bien. Procurad que mañana no me despierte nadie y preparadme un buen desayuno.
Cuando aún era muy de mañana, los padres, madres y parientes se acercaron a la puerta y, como no se oía a nadie, pensaron que el novio estaba muerto o gravemente herido. Viendo por entre las puertas a la novia y no al novio, su temor se hizo muy grande.
Ella, al verlos junto a la puerta, se les acercó muy despacio y, llena de temor, comenzó a increparles:
-¡Locos, insensatos! ¿Qué hacéis ahí? ¿Cómo os atrevéis a llegar a esta puerta? ¿No os da miedo hablar? ¡Callaos, si no, todos moriremos, vosotros y yo!
Al oírla decir esto, quedaron muy sorprendidos. Cuando supieron lo ocurrido entre ellos aquella noche, sintieron gran estima por el mancebo porque había sabido imponer su autoridad y hacerse él con el gobierno de su casa. Desde aquel día en adelante, fue su mujer muy obediente y llevaron muy buena vida.
Pasados unos días, quiso su suegro hacer lo mismo que su yerno, para lo cual mató un gallo; pero su mujer le dijo:
-En verdad, don Fulano, que os decidís muy tarde, porque de nada os valdría aunque mataseis cien caballos: antes tendríais que haberlo hecho, que ahora nos conocemos de sobra.
Y concluyó Patronio:
-Vos, señor conde, si vuestro pariente quiere casarse con esa mujer y vuestro familiar tiene el carácter de aquel mancebo, aconsejadle que lo haga, pues sabrá mandar en su casa; pero si no es así y no puede hacer todo lo necesario para imponerse a su futura esposa, debe dejar pasar esa oportunidad. También os aconsejo a vos que, cuando hayáis de tratar con los demás hombres, les deis a entender desde el principio cómo han de portarse con vos.
El conde vio que este era un buen consejo, obró según él y le fue muy bien.
Como don Juan comprobó que el cuento era bueno, lo mandó escribir en este libro e hizo estos versos que dicen así:

Si desde un principio no muestras quién eres,
nunca podrás después, cuando quisieres.

Por otra parte, relacionado con los niveles narrativos y la vinculación del narrador con la historia que cuenta, presentamos este relato que implica un narrador extradiegético y heterodiegético y uno intradiegético autodiegético. De similares características con respecto a Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, el Decamerón de Giovanni Boccaccio y Las mil y una noches, se trata de los relatos enmarcados en una clara mise en abyme. Tzvetan Todorov señala la cualidad de "relato apsicológico" que permite destacar no ya los aspectos internos del personaje, sino su sola acción: narrar. Se vive para contar y se cuenta para vivir. Esa es la particularidad de los hombres-relato.

Cuento XXV
Lo que sucedió al conde de Provenza con Saladino, que era sultán de Babilonia

El Conde Lucanor hablaba otra vez con Patronio, su consejero, de esta manera:
-Patronio, un vasallo mío me dijo el otro día que quería casar a una parienta suya; y que, así como él estaba obligado a aconsejarme siempre lo más prudente, me pedía como merced que le aconsejara lo que yo creyera más conveniente para él. También me ha dicho quiénes son los que querrían casarse con su parienta. Como deseo que este buen hombre haga lo mejor para su familia y para su parienta, os ruego que me digáis lo que os parece de este asunto, pues vos sabéis mucho de tales cosas, de modo que yo pueda darle un buen consejo que le vaya bien.
-Señor Conde Lucanor -dijo Patronio-, para que siempre podáis aconsejar bien a quienes hayan de casar a una parienta suya, me gustaría mucho que supierais lo que le sucedió al conde de Provenza con Saladino, que era sultán de Babilonia.
El Conde Lucanor le rogó que le contase lo que había ocurrido.
-Señor Conde Lucanor -dijo Patronio-, había un conde en Provenza que era muy bueno y deseaba hacer buenas obras para salvar su alma y ganar la gloria del paraíso con hazañas que aumentasen su honra y engrandeciesen el nombre de su patria. Para lograrlo, reunió un gran ejército muy bien armado y partió a Tierra Santa, pensando que, sucediera lo que sucediera, podría sentirse dichoso, pues lo hacía para servir y honrar a Dios. Mas como los juicios de Dios son sorprendentes e insondables, y Dios Nuestro Señor prueba con frecuencia a sus elegidos, para que sepan sufrir la adversidad con resignación, pues Él siempre hace que todo redunde en su bien y provecho, así quiso Dios tentar al conde de Provenza y permitió que cayera prisionero del sultán Saladino.
»Aunque el conde vivía como cautivo, Saladino, conociendo su bondad, lo trataba muy bien, le respetaba sus honores y le pedía consejo en todos los asuntos importantes. Tan bien le aconsejaba el conde y tanto confiaba el sultán en él que, aunque estaba prisionero, tenía tanto poder y tanta influencia en las tierras de Saladino como en las suyas propias.
»Cuando el conde partió de su tierra, dejó una hija muy pequeña. Tanto tiempo estuvo el conde en prisión, que su hija llegó a la edad de casarse, por lo cual la condesa, su mujer, y sus parientes le escribieron diciéndole cuántos hijos de reyes y de otros grandes señores la pedían en matrimonio.
»Un día, cuando Saladino fue a pedir consejo al conde, después de haberle aconsejado al sultán en el asunto que quería, le habló el conde de este modo.
»-Señor, vos me habéis concedido tantas mercedes y honra, y confiáis tanto en mí, que yo me tendría por afortunado si pudiera hacer algo para corresponderos. Y pues vos, señor, tenéis a bien que yo os aconseje en los asuntos más importantes, acogiéndome a vuestra gracia y confiando en vuestro entendimiento, os pido vuestro consejo en algo que me sucede.
»El sultán agradeció mucho estas palabras del conde, respondiéndole que le aconsejaría muy gustoso, e incluso que le ayudaría si fuera necesario.
»Alentado por este ofrecimiento del sultán, el conde le habló de las propuestas de matrimonio que había recibido su hija, y pidió que le dijera quién debía ser el elegido.
»Saladino le respondió:
»-Conde, yo os considero tan inteligente que, con deciros pocas palabras, podréis comprender perfectamente; os aconsejaré en este asunto según lo entiendo yo. Como no conozco a todos los que solicitan la mano de vuestra hija, ni su linaje o poder, ni sus prendas personales, ni la distancia entre sus tierras y las vuestras, ni en qué superan los unos a los otros, no puedo daros un consejo demasiado concreto, y así sólo os diré que caséis a vuestra hija con un hombre.
»El conde se lo agradeció, pues comprendió muy bien lo que le quería decir.
»Luego escribió a su esposa y parientes, a los que refirió el consejo del sultán, y les dijo que averiguaran cuántos hidalgos había en sus tierras, cuáles eran sus costumbres, cualidades y virtudes, sin mirar sus riquezas o su poder, y que, por escrito, le dijeran también cómo eran los hijos de los reyes y de los grandes señores, así como los demás hidalgos que vivían allí y que la pedían en matrimonio.
»La condesa y los parientes del conde se quedaron muy sorprendidos de esta respuesta, pero hicieron lo que les mandaba y pusieron por escrito las cualidades y costumbres -buenas y malas- de cada uno de los pretendientes, así como las demás circunstancias que sabían de ellos. También le indicaron cómo eran los hidalgos de aquellas comarcas, y todo lo hicieron llegar al conde.
»Al recibir el conde este escrito, se lo mostró al sultán y, al leerlo Saladino, aunque todos los pretendientes eran muy buenos, encontró algunos defectos en los hijos de los reyes o de los grandes señores, pues unos eran glotones o borrachos, otros coléricos, otros huraños, otros orgullosos, otros amigos de malas compañías, otros tartamudos y otros, en fin, tenían otros defectos. El sultán halló, sin embargo, que el hijo de un rico hombre, que no era el más poderoso, por lo que del mancebo se decía en el informe, era el mejor hombre, el más cumplido y perfecto de cuantos había oído hablar en su vida; en consecuencia, el sultán aconsejó al conde que casara a su hija con aquel hombre, pues sabía que, aunque los otros eran de más abolengo y más distinguidos que él, estaría mejor casada con este que con ninguno de los que tenían uno o varios defectos, ya que pensaba el sultán que el hombre era más de estimar por sus obras que por la riqueza o por la nobleza de su linaje.
»El conde mandó decir a la condesa y a sus parientes que casaran a su hija con el mancebo que Saladino había aconsejado. Y aunque se asombraron mucho de ello, hicieron llamar al hijo de aquel rico hombre y le contaron lo que el conde les había dicho. El joven les respondió que sabía muy bien que el conde era superior, más rico y más noble que él, pero que, si él fuera tan poderoso como el conde, cualquier mujer podría sentirse feliz casada con él, diciéndoles también que, si le daban esta respuesta por no acceder a sus pretensiones, sería porque buscasen su deshonra sin motivo alguno y le harían una gran afrenta. Ellos le replicaron que de verdad querían ese matrimonio, y le contaron cómo el sultán había aconsejado al conde que otorgase su hija a aquel mancebo antes que a ningún hijo de rey o de grandes señores, por ser él muy hombre. Al oír esto, el mancebo comprendió que consentían en su matrimonio y pensó que, si Saladino lo había elegido por ser hombre cabal, haciéndole llegar a tan gran honra, no lo sería si no se comportara con arreglo a las circunstancias.
»Por eso pidió a la condesa y parientes del conde que, si querían que los creyese, le entregaran en seguida el gobierno del condado y todas sus rentas, sin decirles nada de lo que había pensado hacer. Ellos accedieron a sus pretensiones y le otorgaron los poderes que pedía. Él apartó una gran cantidad de dinero y, con mucho secreto, armó muchas galeras, guardándose una importante suma. Hecho todo esto, fijó la fecha para el casamiento.
»Celebraron las bodas con todo lujo y esplendor. Al llegar la noche, marchó hacia la casa donde estaba su mujer y, antes de consumar el matrimonio, llamó a la condesa y a sus parientes, a quienes dijo en secreto que bien sabían que el conde lo había preferido frente a otros más nobles porque el sultán le aconsejó que casara a su hija con un hombre, y que, pues el sultán y el conde tanta honra le habían hecho y lo habían elegido por esta razón, no se tendría él por muy hombre si no hiciera lo que era obligado; por ello les dijo que había de partir, dejándoles aquella doncella, que había tomado en matrimonio, así como el gobierno del condado, pues confiaba en que Dios le guiaría de tal manera que todo el mundo pudiese ver que se había portado como un hombre.
»Dicho esto, montó a caballo y se fue a la buena ventura. Se dirigió al reino de Armenia, donde vivió mucho tiempo hasta que aprendió la lengua y las costumbres de aquella tierra. Allí se enteró de que Saladino era muy amante de la caza.
»Cogió muchas y buenas aves de cetrería, muchos y buenos perros y se dirigió hacia donde estaba Saladino, dividiendo sus naves y enviándolas una a cada puerto, con la orden de no partir hasta que él lo mandase.
»Cuando llegó al sultán, fue muy bien recibido en la corte, pero ni le besó la mano ni le rindió pleitesía, como debe hacerse ante el señor. El sultán Saladino mandó darle cuanto necesitara y él se lo agradeció mucho, pero no quiso aceptar nada, diciéndole que no había ido en busca de ayuda, sino atraído por su fama; por lo cual, si él quisiera, le gustaría pasar algún tiempo viviendo con él para aprender alguna de sus preciadas virtudes y cualidades, así como las de su pueblo. También dijo al sultán que, como conocía su afición por la caza, él traía muchas y muy buenas aves, además de perros muy rápidos, de los que podría escoger los que más le gustasen, quedándose él con el resto para acompañarlo en las cacerías y servirle en aquel ejercicio o en otro cualquiera.
»Saladino le agradeció mucho todo esto y cogió lo que le pareció bien, pero no pudo conseguir que el otro aceptara ningún regalo ni le contara nada de sus ocupaciones, ni se vinculara a Saladino por ninguna obligación de vasallaje. De esta manera permaneció viviendo con él mucho tiempo.
»Como Dios dispone las cosas al fin que quiere y según su voluntad, quiso que, en una cacería, se lanzaran los halcones tras unas grullas, a las que dieron alcance en un puerto donde estaba recalada una de las galeras que el yerno del conde había distribuido. El sultán, que montaba un caballo muy bueno, y su acompañante se alejaron tanto del resto de su gente que ninguno pudo seguirlos. Cuando llegó Saladino a donde los halcones estaban peleando con la grulla, bajó rápidamente de su caballo para ayudarles. El yerno del conde, que venía con él, cuando así lo vio en tierra, llamó a los hombres de su galera. El sultán, que no se fijaba sino en la pelea de los halcones, cuando se vio rodeado por gente armada, quedó muy asombrado. El yerno del conde desenvainó la espada e hizo como si le atacase. Al verlo Saladino venir contra él, comenzó a lamentarse, diciendo que cometía una gran traición. El yerno del conde le respondió que no pidiese ayuda a Dios, pues bien sabía él que nunca lo había tenido como a su señor, ni había querido aceptar nada de él, ni existía entre ellos vínculo que lo obligara a la lealtad, sino que todo era como Saladino había dispuesto.
»Dicho esto, lo capturó, lo llevó a la galera y, cuando ya estaba dentro, dijo que él era el yerno del conde, el mismo que el sultán había preferido entre otros mejores por ser más hombre y que, como él lo había elegido por esta razón, no se tendría por hombre si no hubiera obrado así. Luego le rogó que devolviese la libertad a su suegro, para que viese cómo el consejo que él le había dado era bueno y verdadero, y cómo daba buenos frutos.
»Cuando Saladino oyó esto, dio muchas gracias a Dios y se alegró más de haber acertado en el consejo que dio al conde que si le hubiera acontecido una hazaña muy honrosa, por grande que esta fuese. El sultán respondió al yerno del conde que lo pondría inmediatamente en libertad.
»El yerno del conde, fiando en la palabra del sultán, lo sacó luego de la galera y se fue con él, mandando a los hombres de la galera que se alejasen tanto del puerto que nadie pudiera verlos cuando llegara allí.
»El sultán y el yerno del conde dejaron a los halcones cebarse en las grullas y, cuando llegaron junto a ellos los hombres del sultán, encontraron a este muy alegre, pero no le dijo a ninguno lo que entre ellos había sucedido.
»Cuándo llegaron a la villa, el sultán detuvo su caballo frente a la casa donde el conde estaba prisionero, bajó de su montura y, llevando consigo al yerno del conde, le dijo muy alegre:
»-Conde, doy gracias a Dios por haberme permitido acertar cuando os aconsejé sobre el matrimonio de vuestra hija. Mirad a vuestro yerno, pues él os ha sacado de prisión.
»Después le contó cómo se había comportado su yerno, la prudencia y el esfuerzo que había demostrado para apoderarse de él, y cómo luego confió en su palabra.
»El sultán, el conde y cuantos esto supieron alabaron mucho el entendimiento, el esfuerzo y la lealtad del yerno del conde, así como las bondades de Saladino, y el conde dio gracias a Dios por haber dispuesto todo tan felizmente.
»Entonces el sultán ofreció muchos y ricos presentes al conde y a su yerno, y dio al primero, como compensación por su cautividad, el doble de lo que importaban las rentas de su condado mientras estuvo en prisión, volviendo el conde a su tierra muy feliz y muy rico.
»Todo esto sucedió al conde por el buen consejo que le dio el sultán, al decirle que casara a su hija con un verdadero hombre.
»Y vos, señor Conde Lucanor, pues debéis aconsejar a vuestro vasallo para que sepa con quién casar a su parienta, aconsejadle que cuide de que su futuro esposo sea, ante todo, un verdadero hombre, porque, si no lo es, por muy rico, hidalgo o distinguido que sea, nunca se tendrá por bien casada. También debéis saber que el hombre bueno acrecienta su honra, da honra a su linaje y aumenta sus bienes. Sabed también que, no por ser de alta estirpe o de gran nobleza, si el hombre no es esforzado y leal, podrá mantenerse en tal estado. Podría contaros muchas historias de hombres notables a quienes sus padres dejaron ricos y honrados, que, por no ser como debían, perdieron bienes y honores; aunque también los hubo que, de origen más modesto o de antepasados muy ilustres, aumentaron tanto su hacienda y su honra con su esfuerzo y valía que son más considerados por lo que ellos hicieron y consiguieron que por la nobleza de su estirpe.
»Tened por cierto que, tanto las ventajas como los inconvenientes, nacen de la propia condición del hombre, y no de su origen, por muy humilde que sea. Por ello os digo que lo más importante en los matrimonios son las costumbres, la inteligencia y la educación que tienen el hombre y la mujer. Sabed, por último, que tanto mejor y más provechoso será el casamiento, cuanto más distinguido sea el linaje, mayor la riqueza, más hermosa la apostura y más estrecha la relación existente entre las dos familias.
Al conde le agradaron mucho estos razonamientos que Patronio le hizo, y pensó que eran verdaderos.
Y viendo don Juan que este cuento era muy bueno, lo hizo escribir en este libro e hizo los versos que dicen así:
El verdadero hombre logra todo en su provecho,
mas el que no lo es pierde siempre sus derechos.

El relato más bello es el XXX, Lo que sucedió al Rey Abenabet de Sevilla con Romaiquía, su mujer , que refleja la exquisitez, sensualidad y sabiduría poética de los árabes de al-Andalus:

Un día hablaba el Conde Lucanor con Patronio, su consejero, de este modo:

-Patronio, mirad lo que me sucede con un hombre: muchas veces me pide que lo ayude y lo socorra con algún dinero; aunque, cada vez que así lo hago, me da muestras de agradecimiento, cuando me vuelve a pedir, si no queda contento con cuanto le doy, se enfada, se muestra descontentadizo y parece haber olvidado cuantos favores le he hecho anteriormente. Como sé de vuestro buen juicio, os ruego que me aconsejéis el modo de portarme con él.
-Señor Conde Lucanor -dijo Patronio-, me parece que os ocurre con este hombre lo que le sucedió al rey Abenabet de Sevilla con Romaiquía, su mujer.
El conde le preguntó qué les había pasado.
-Señor conde -dijo Patronio-, el rey Abenabet estaba casado con Romaiquía y la amaba más que a nadie en el mundo. Ella era muy buena y los moros aún la recuerdan por sus dichos y hechos ejemplares; pero tenía un defecto, y es que a veces era antojadiza y caprichosa.
»Sucedió que un día, estando en Córdoba en el mes de febrero, cayó una nevada y, cuando Romaiquía vio la nieve, se puso a llorar. El rey le preguntó por qué lloraba, y ella le contestó que porque nunca la dejaba ir a sitios donde nevara. El rey, para complacerla, pues Córdoba es una tierra cálida y allí no suele nevar, mandó plantar almendros en toda la sierra de Córdoba, para que, al florecer en febrero, pareciesen cubiertos de nieve y la reina viera cumplido su deseo.
»Y otra vez, estando Romaiquía en sus habitaciones, que daban al río, vio a una mujer, que, descalza en la glera, removía el lodo para hacer adobes. Y cuando la reina la vio, comenzó a llorar. El rey le preguntó el motivo de su llanto, y ella le contestó que nunca podía hacer lo que quería, ni siquiera lo que aquella humilde mujer. El rey, para complacerla, mandó llenar de agua de rosas un gran lago que hay en Córdoba; luego ordenó que lo vaciaran de tierra y llenaran de azúcar, canela, espliego, clavo, almizcle, ámbar y algalia, y de cuantas especias desprenden buenos olores. Por último, mandó arrancar la paja, con la que hacen los adobes, y plantar allí caña de azúcar. Cuando el lago estuvo lleno de estas cosas y el lodo era lo que podéis imaginar, dijo el rey a su esposa que se descalzase y que pisara aquel lodo e hiciese con él cuantos adobes gustara.
»Otra vez, porque se le antojó una cosa, comenzó a llorar Romaiquía. El rey le preguntó por qué lloraba y ella le contestó que cómo no iba a llorar si él nunca hacía nada por darle gusto. El buen rey, viendo que ella no apreciaba tantas cosas como había hecho por complacerla y no sabiendo qué más pudiera hacer, le dijo en árabe estas palabras: «Wa la mahar aten?»; que quiere decir: «¿Ni siquiera el día de lodo?»; para darle a entender que, si se había olvidado de tantos caprichos en los que él la había complacido, debía recordar siempre el lodo que él había mandado preparar para contentarla.
»Y así a vos, señor conde, si ese hombre olvida y no agradece cuanto por él habéis hecho, simplemente porque no lo hicisteis como él quisiera, os aconsejo que no hagáis nada por él que os perjudique. Y también os aconsejo que, si alguien hiciese por vos algo que os favorezca, pero después no hace todo lo que vos quisierais, no por eso olvidéis el bien que os ha hecho.
Al conde le pareció este un buen consejo, lo siguió y le fue muy bien.
Y viendo don Juan que esta era una buena historia, la mandó poner en este libro e hizo los versos, que dicen así:
Por quien no agradece tus favores,
no abandones nunca tus labores.