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Amour courtois

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Drutz et "midons"
"...Entonces me verás...y mi muerte, más elocuente que yo, te dirá qué es lo que se ama cuando se ama a un hombre..." (Pedro Abelardo a Eloísa)

miércoles, 2 de mayo de 2012

Teatro medieval castellano


 Hay dos teorías fundamentales con respecto al origen del teatro medieval europeo. En primer lugar, la teoría de los orígenes litúrgicos; se ve la célula inicial del drama medieval en los tropos (pequeños núcleos de diálogo cantado, insertados en el texto litúrgico). Hay dos momentos importantes con sus correspondientes temas: la resurrección primero y el nacimiento después. El tropo Quem quaeritis (in sepulchro)? corresponde al ciclo de la Visitatio Sepulchri y a él se añadió la noticia explícita de la resurrección y una o varias antífonas. Para el nacimiento, fueron dos los diálogos que se cantaron; uno casi réplica de los tropos pascuales (Quem quaeritis in praesepe?) y un pequeño diálogo.
La Visitatio como el Officium Pastorum pasaron de ser representados a una “escenificación” en el ceremonial, con religiosos y con la Iglesia como marco. Los núcleos  iniciales se amplían por la suma de escenas; se incorporan varios elementos extralitúrgicos: el regateo en la compra del ungüento para el cuerpo de Cristo dio lugar a comicidad discreta, como los pastores al manifestar alegría por el nacimiento de Jesús. Estos aires populares se incorporan con el tema, con cantos y con bailes. Ya está listo para cambiar por la lengua romance y para salir de la nave al atrio y a la plaza pública.

La teoría opuesta es la que corresponde a las ideas antilitúrgicas, por considerar la subsistencia de costumbres folklóricas populares, la continua tradición de los antiguos mimos y la actitud hostil de la Iglesia hacia el teatro en la Edad Media. En lo que respecta a las tradiciones, estas conmemoraban el renacer de la naturaleza, los ciclos vitales relacionados con siembra y cosecha, equinoccio y solsticio, la llegada de la primavera, etc., que daban pie a pequeños núcleos teatrales, con canto y danza primero y diálogo después. Este tema lo detalla bien Karl Young (The Drama of the Medieval Church). B. Hunningher adjudica la importancia de la teatralización de los tropos a los mimos, como los autores del verdadero drama medieval. Sin embargo, si la Iglesia es tan hostil con esta actividad, difícilmente llame a los mimos al templo para interpretar tropos. Entre otros estudiosos, podemos citar a Richard Donovan.
Mientras que Cataluña, Valencia y Mallorca dan muestras de material litúrgico dramático, el oeste de la península carece de tales huellas. El citado Donovan rechaza la idea de la pérdida de manuscritos, y se dedica a investigar personalmente 135, de los cuales 117 son breviarios y 18, ordinaria. En estos últimos, se describen ceremonias litúrgicas anuales; si alguna iglesia representó dramas de estas características, el acto quedaba consignado allí. Por ello se conoció el ceremonial de San Millán de la Cogolla desde el siglo XIII al XIV. Como conclusión se destaca que Castilla no conoció el teatro litúrgico en latín, si bien en dos breviarios de Silos aparecen dos muestras primitivas de la Visitatio: uno simple y otro más complejo. El primero es del siglo XI, de notación mozárabe, aunque el material pertenece al rito romano; quizá pertenece a un monje mozárabe que huyó de la dominación musulmana. Posiblemente, ya figuraban en breviarios originales al sudoeste de los Pirineos y no en algún ordinarium: los monjes peninsulares copiaban en su totalidad.

El florecimiento se dio en otras partes en los siglos X y XI, pero la escasez documental en Castilla tal vez se deba a que el oeste peninsular observaba el rito hispánico que no propiciaba el teatro litúrgico, a pesar de tener éste elementos de representación y música en su liturgia. Este rito fue suplantado oficialmente a fines del siglo XI por el romano, con el poderío de sus introductores, los monjes de Cluny, cuya presencia en Castilla a finales del XI es, para algunos, factor de nacimiento del teatro litúrgico, ya que esta actividad   dramática se daba en el resto de Europa. La especialista J. Evans demuestra irrefutablemente que esto es falso, ya que en los breviarios de Cluny no hay huellas semejantes. Sin embargo, en Toledo, sede dominada por los de Cluny, empiezan a representarse, quizá desde fines del Siglo XII, el Officium Pastorum y el Canto de la Sibila. El que ha estudiado profundamente este tema es Felipe Fernández Vallejo; el manuscrito más trabajado al respecto es el Acto de los pastores; a la ceremonia original fueron agregados versos castellanos. Con estructura simple y ceremonia arcaica, la fecha no es posterior a fines del Siglo XV, pero las antífonas dialogadas que se encuentran en documentos franceses autorizan a llevarlo hasta la Edad Media. Donovan ha demostrado que, si bien Vallejo adjudica el texto toledano a procedencia benedictina, es probable el origen francés. Lo más probable es que el coro cantara antífonas sin vestidos especiales, sin caracterizarse; la ceremonia se mantuvo inalterable hasta el siglo XVIII. En el transcurso apareció un baile que se suprimió y los niños cambiaron la ropa del coro por la de los pastores. Allí se detuvo el proceso de dramatización.
Situación similar es la del Canto de la Sibila. Hasta el siglo XVIII, concluido el Te Deum laudamus, un clérigo vestido de la Sibila Eritrea era acompañado por dos niños vestidos de ángeles y otros dos, de ropa coral, con quienes intercambiaba palabras. Se trató de un monólogo cantado, interrumpido por un estribillo coral. Fuera de España, no se encuentran ejemplos de una representación tan encilla como ésta, donde la Sibila actúa sola. No hay en Castilla atisbos del Ordo Prophetarum como drama litúrgico.
Por otra parte, los versos de la Sibila Eritrea fueron traducidos del griego, presentados en La ciudad de Dios (San Agustín) y más tarde intercalados en el sermón Contra Judaeos, Paganos et Arrianos, fuente de donde surge el Ordo medieval. No se puede, por otra parte, determinar dónde y cuándo se cantan estos versos por primera vez. Sin embargo, Solange Corbin ha probado que el Ordo Prophetarum es dos siglos posterior a la música del Judicii signum; por lo tanto, el Canto es un desarrollo independiente y no un desprendimiento del drama litúrgico. Fernández Vallejo, además, declara que se trata de una ceremonia antiquísima y venerable; la versión romance es tardía; para él la traducción data del Siglo XIII. Se mantuvo la hipótesis de que sí existió un drama litúrgico, pero escrito en lengua vulgar. De fines del Siglo XII, llega un fragmento de 147 versos del Auto de los Reyes Magos, publicado por primera vez por Amador de los Ríos entre 1861 y 1865.  Modernamente aparece dividido en 5 escenas:
1. Aparición sucesiva de Gaspar, Melchior y Baltasar, asombrados ante el descubrimiento de un nuevo astro; decisión de seguir la estrella;
2. Encuentro de los tres; Baltasar considera el suceso como indicio de la llegada del Cristo; decisión de partir en su búsqueda y adoración; duda de Melchior y propuesta de aquél sobre los tres regalos para probar la divinidad: oro, mirra e incienso;
3. Llegan a corte de rey Herodes al cual preguntan por el nuevo señor; disimulo y sorpresa del monarca, quien les solicita datos para buscar al niño también;
4. Monólogo de Herodes, con indignación e incredulidad;
5. Monarca convoca a sabios de su corte para asegurarse de la verdad. Interrupción del texto en medio de la discusión entre los rabinos.
Los críticos consideran que es parte de un drama más extenso. No puede corresponder a los inicios de una tradición dramática ya que la madurez del fragmento supone necesariamente un pasado literario. El texto presenta distribución simétrica en los monólogos, cada rey descubre la estrella y e interpreta, no sin dudas, su aparición. Los caracteres aparecen bien dibujados; Herodes ofrece rasgos muy humanos y su monólogo prueba la experiencia dramática del autor.
La autora W. Sturdevant considera que la clave del Auto está en que los regalos son para probar la divinidad del Niño y no como muestra de adoración. Al compararlo con otros dramas en lengua vulgar, se encuentra en versiones francesas del apócrifo Evangelio de la infancia. Y no sólo eso. El modelo o fuente es francés, probado por Rafael Lapesa, quien en su estudio sobre las rimas anómalas del texto demuestra que el autor es de origen gascón. El copista, castellano, rectificó algunos términos sin notar que rompía la rima. Para Lapesa otros léxicos internos también debieron ser castellanizados.
En Las Partidas, Alfonso el Sabio menciona las tareas que no deben y sí deben hacer los clérigos: entre estas últimas, las representaciones del Nacimiento, de la Resurrección, la Adoración, etc., pues son buenos ejemplos para el hombre. Menéndez Pidal encuentra contradicciones varias en este texto. Hay frases de aprecio al noble arte juglaresco y también hay leyes que declaran infames a juglares y juglaresas. López Morales pregunta retóricamente si no podría haber sucedido algo semejante con las declaraciones sobre el teatro, ya que Alfonso legislaba en la Castilla del Siglo XIII, cuando es evidente la existencia de piezas teatrales, religiosas o profanas.

Desarrollo en el Siglo XV: de Gómez Manrique a Juan del Encina

Los textos dramáticos castellanos aparecen sistemáticamente hacia fines del Siglo XV. Encontramos una serie de obras líricas, narrativas o lírico-narrativas y a Gómez Manrique antes de llegar a exponentes como Juan del Encina y Lucas Fernández. Si bien esta cadena textual arranca con las Serranillas del Marqués de Santillana y llega hasta La Celestina, en una tradición dramática castellana en el siglo XV, no son lo suficiente como para hacerlas entrar en el género teatral, pues están llenos de poesía alegórica o doctrinal con diálogos o sin ellos.
Hay un pasaje del poema de fray Iñigo de Mendoza con la anunciación del nacimiento de Jesús a los pastores, la Vita Christi, quizás inspirado en una representación presenciada por este poeta. Hay una escena en la que el elemento cómico desempeña un papel importante; las palabras de Mendoza explican por qué introduce lo cómico. Esta mezcla con lo doctrinal o moralizador responde a una tradición muy asentada en España y fuera de ella. Además, la crítica Frida Weber de Kurlat considera que no sería una sino representaciones varias las presenciadas por este autor. Subraya que este se refiere directamente a los lectores en varios pasajes; si bien usa el plural retórico por el cual los excluye en muchas otras partes, los incluye al iniciarse el diálogo de los pastores, y el texto “deja la sensación” de que “van a ver”, condición propia del teatro. López Morales cree, sin embargo, que se debe ver la influencia de la lírica del siglo y sus recursos retóricos, sobre todo por la concepción lírico-narrativa del pasaje mencionado.
El texto está dialogado, con acotaciones del autor del tipo: responde el otro pastor, replícale el otro, torna a hablar Juan Pastor, etc. La escena pastoril de la Vita Christi no es reflejo de tradición dramática; es una rica y frecuentada fuente del teatro religioso de los salamantinos. Encina y Lucas Fernández deben a este texto el ambiente, los personajes, situaciones y, parcialmente, el registro y léxico pastoril.

Representación del nacimiento de Nuestro Señor
Luego de más de dos siglos más tarde, encontramos en Castilla algunos textos dramáticos: la Representación del nacimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique. Esta obra es compuesta por pedido de su hermana María, monja del monasterio de Calabazanos, donde se representó. Consta de 180 versos donde se presenta la anunciación del ángel a los pastores y la adoración de éstos y de los tres arcángeles en el Pesebre. Tiene dos características particulares: a) hay una escena donde José duda de la concepción espiritual de María y el ángel desvanece sus temores; b) sigue una escena alegórica en la que los instrumentos de la pasión hacen premonición sobre el fin de la vida del Niño. La pieza finaliza con una canción de cuna.
H. Sieber considera que la piedra básica en la organización es la simetría. En su estructura, tiene 7 escenas:

i. José, María y el ángel;
ii. María;
iii. El ángel y los tres pastores;
iv. Los pastores al unísono y por separado;
v. Los arcángeles al unísono e individualmente;
vi. El cáliz como coro y los otros seis instrumentos de la pasión;
vii. La canción de cuna.


M. T. Leal considera que se encuentra lo alegórico, pues siete son los personajes, siente los martirios, siete las escenas. Más allá de lo simétrico o alegórico, la característica más importante es la ausencia de sentido dramático, no hay movimiento escénico ni diálogo (sólo en pequeño momento de los pastores), con personajes convencionales, fríos, estáticos. La excepción es José. Hay quien vio en su duda y monólogo un antecedente del tema del honor en el teatro español. En realidad, Gómez Manrique plasma la duda evangélica. A diferencia del dramaturgo español que realza esta figura, los franceses anteriores y contemporáneos ignoran la duda bíblica que aparece en el pasaje de Mateo. Es probable que la duda de José haya formado parte importante de la tradición española del nacimiento. Además, como fue compuesta para ser representada en un convento de monjas, la duda de José no debió acarrear ningún escándalo: la sensibilidad castellana realista lo encontró de su preferencia. 
Por otra parte, en la tardía Edad Media, el culto mariano, que triunfa definitivamente en el siglo XIII, provoca una suerte de reacción que consiste en la humanización bastante vulgar de San José. Mientras la figura de la Virgen recibe mayor veneración y exaltación literaria, la de José se convierte en un figurón tosco. En la Representación, se lo trata con benevolencia, no llega a ser una caricatura. Con respecto a lo literario, Juliá Martínez señala el origen enteramente lírico de la pieza.
Con excepción del villancico final, se emplean los versos más usados en las composiciones líricas. La relación de esta obra con el Officium Pastorum aparece debilitada por la lejanía temática y estructural, en el parlamento de José, presencia de los ángeles, martirios de la pasión, y por la relación con la lírica cortesana y espíritu trovadoresco. Se ve en la técnica poética y en los cancioneros como fuente temática, también con la presentación alegórica de los martirios, por ejemplo:

 José, María y los arcángeles hablan en coplas castellanas;

 La presentación de los martirios es en redondillas;

 Los pastores hablan en tercetos o coplas mixtas de redondillas y tercetos.

Algunos añaden otras tres piezas dramáticas:

Lamentaciones fechas para Semana Santa, de carácter religioso, concebida en la tradición litúrgica para ser representada en iglesia o capilla privada, situada en la tradición lírica del Planctus Mariae;

 un momo para celebrar el nacimiento de un sobrino suyo; es una manifestación paradramática que sólo tiene de teatral el diálogo, carece de acción y de caracterización, es recitativa y muy apegada a la lírica palaciega del momento;

 un momo para festejar el 14° cumpleaños del infante don Alfonso, hermano de la futura Reina Isabel.

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