De clérigos y juglares: la épica

"Épica" proviene del vocablo griego "épos", que significa "palabra, vocablo, expresión; relato, canto, canción, poesía", especialmente narrativa en verso y especialmente en hexámetros dactílicos. Es un género literario en verso en el que se narran hazañas de personajes heroicos o de pueblos, al que pertenece la epopeya, de carácter individual.

El poema épico refiere las acciones de uno o varios personajes que pueden ser históricos pero que en la imaginación del pueblo que los celebra adquiere cualidades fabulosas, en virtud del significado que poseen sus empresas de conquista, liberación o reivindicación. Incorpora elementos sobrenaturales y el protagonista se convierte en héroe cultural, se individuo mortal alcanza altura mítica.

Presenta dos extemos o límites, entre los cuales admite variantes y se encuentran La Odisea, por abundancia de aventuras maravillosas, hechicería, etc.; y el Poema de Mío Çid, por la fidelidad histórica e inquebrantable realismo.

La épica vacila entre mito y logos, entre la visión en que se mezclan lo real y lo ficticio para crear una interpretación poética del pasado, por un lado, y una visión casi fiel de ese pasado comparable a una crónica en verso, por el otro. Como dato fundamental, se encuentra un acontecimiento o personaje histórico en torno del cual se constituye un arquetipo de la comunidad cuyos integrantes cantan y celebran como forma de exaltar las virtudes de la nacionalidad, del grupo o del clan.

Como una característica, debe prevalecer la objetividad de las acciones por encima de la subjetividad de las emociones, puede incluir episodios contados por sus protagonistas, pero la naturaleza del género exige que predomine un narrador impersonal y omnisciente que exponga los acontecimientos como voz anónima y exterior. Por lo general, si bien se atribuyen a un determinado autor, la épica es obra de un artista desconocido.

La poesía épica es la de un pueblo que está alcanzado o que acaba de alcanzar conciencia de sí como grupo diferenciado que busca a través del ejercicio poético confirmar o robustecer su sentido de comunidad homogénea. Por ello, el fenómeno se suele presentar el períodos muy tempranos de la historia nacional. Como ejemplos, se destacan los textos La Ilíada, La Odisea, La Eneida, El Cantar de los Nibelungos, Beowulf, Cantar de Roldán, Poema de Mio Çid.

Juan Luis Alborg señala que en la raíz misma de este género está el deseo de conocer, de informar, de comunicar los hechos de interés común. La difusión de la épica primitiva está íntimamente ligada al juglar. La obra no se componía para ser difundida por escrito, sino por vía oral y por medio de juglares. Estos, con sus relatos y noticias representaban el lado informativo de su actividad, que era de información y espectáculo.

Según su actividad, podías ser remedadores, cazurros, ministriles, segrieres o los dedicados a la poesía épica. Alfonso el Sabio en sus Partidas distingue entre los juglares que recitaban grandes hechos de armas y los que ejercían actividades menos nobles. Este oficio es el de mester o ministerio, que significa "ocupación, profesión, oficio, escuela".

Los cantares de gesta

Son los relatos épicos que difunde el juglar, en general de carácter heroico, cuyo objeto es la vida de personajes importantes, sucesos notables o acontecimientos de la vida nacional que merecen ser divulgados. "Gesta" señala la contraposición con la lírica, pues proviene etimológicamente del participio pasivo latino "gestus, a, um", que significa "cosas hechas, sucedidas". Las gestas se componen y difunden por dos necesidades populares: la curiosidad y admiración por un suceso notable y de interés, y el afán de conocer hechos que afectan el destino de la comunidad.

Dice Menéndez Pidal: "El cantar de gesta nace como sustituto de la inexistente historiografía. Todo un pueblo requiere una habitual información sobre sus propios acontecimientos presentes y pasados. El pueblo conserva viva la costumbre de divulgar en forma cantada los acontecimientos coetáneos y los noticiados en el pasado. Así, la epopeya románica es la hermana mayor de la historiografía."

Estas gestas reciben el nombre de "cantar" por no estar destinadas a la lectura, sino al canto o la recitación. Se las denomina "épica medieval, romance o popular" para diferenciarla de las épicas "cultas" (renacentistas o clásicas) y para señalar 2 rasgos: que tratara fundamentalmente de asuntos contemporáneos, y el que fuera dirigida a todo el pueblo, desde el rey hasta el más humilde lugareño. Según los gustos del auditorio, el juglar añade, suprime y/o modifica versos o episodios, o inventa e improvisa.

El autor se confunde con la colectividad a la cual sirve y de la cual recibe un legado cultural anónimo y reelabora la obra anterior, sintiéndose tan anónimo como los otros. Hay una constante refundición de la obra, y esto no es fortuito sino un modo habitual y regular. Cada una puede tener autores simultáneos y sucesivos.

Los textos conservados son escasos, por el poco pergamino, y caro, por el rigor del tiempo, negligencia, ignorancia y por depender de la memoria del juglar. La única gesta castellana conservada casi íntegramente es el Poema de Mio Çid. Pero no quiere decir que no existieran cantares de la misma índole antes que él y que este texto represente el comienzo de la épica medieval. El problema de si es el resultado y consolidación de un proceso o el inicio originó 2 posiciones radicales:

• teoría individualista: los grandes poemas que se conservan son los primeros existentes, Chanson de Roland (Cantar de Roldán) en Francia y el Çid en España, y son obras de poetas individuales. Esta teoría del francés Joseph Bédier sostiene que estos textos no fueron escritos hastas varios siglos después de oos sucesos y sin relación directa con ellos; fueron creación de poetas cultos, de carácter clerical, que tomaron los datos de fuentes escritas y conservadas en alguna abadía o monasterio. Intervienen factores individuales, no colectivos; el poeta anómino lo es por casualidad.
• teoría tradicionalista: defendida por Ramón Menéndez Pidal. Considera que el origen de las literaturas románicas son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, y que estos no pueden ser explicados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos en que se han ido modelando la forma y el fondo de los diversos "géneros literarios". La épica vivió varios siglos en constante variación y estado latente; había solo textos orales asegurados por la fuerza de la tradición que mantenía y difundía la obra.

Confirmación de la teoría de Menéndez Pidal

En 1954, Dámaso Alonso descubre un pequeño texto que él llama Nota Emilianense (por proceder de San Millán). Allí aparece un breve relato de la derrota de Roncesvalles que sigue en líneas generales el Cantar de Roldán y da los nombres de los principales héroes de esta gesta. La Nota ha sido fechada entre 1054-1076, de 30 a 50 años antes de la composición del Cantar de Roldán, con el cual, según Bédier, había comenzado la epopeya francesa. Así, el hecho demuestra la difusión del tema épico de Roldán mucho antes que la gesta conocida, y la existencia de toda una actividad épica latente. Prueba la teoría pidaliana. 

Origen de la épica castellana

Presenta 2 etapas principales. En la primera, previa a los críticos citados, se supuso que cada cantar de gesta resultaba del agregado de numerosos poemas cortos, de índole épico-lírico, primitivos, desconocidos hoy. Friedrich Wolf en 1795 sostuvo esto en la formación de los poemas homéricos. Entre otros teóricos, está Jacob Grimm en 1800. En la segunda, los críticos posteriores Manuel Milá, Marcelino Menéndez Pelayo y don Ramón, aseguraron que los poemas largos fueron compuestos primero y que los romances proceden de una fragmentación tardía de las gestas, por lo que son posteriores a estas.

Se propuesieron 3 teorías para definir los orígenes:

• francesa: defendida por Bédier, sostiene que la española procede de la épica francesa, basándose en ciertas semejanzas entre las dos y en la prioridad cronológica de la esta última. Don Ramón admite el influjo francés, pero sólo a partir de comienzos del siglo XII, pues la épica española se encuentra enteramente formada, no le da origen. Esta influencia se debe al gran número de juglares de ese origen que llegaron con ocasión de las peregrinaciones a Santiago, al establecimiento de monjes cluniacenses y caballeros. 
• germánica: defendida por Menéndez Pidal. Los visigodos, igual que otros pueblos germánicos, tenían desde antiguo cantos guerreros que siguieron cultivando en la Península. Pese a estar muy romanizados al llegar aquí y haber pedido gran número de cantos antiguos, dejan numerosos elementos germanos en los textos.
• arábigo-andaluza: defendida por el arabista Julián Ribera. Los árabes no parece que cultivaron la poesía épico-narrativa, pero en las crónicas musulmanas aparecen restos de leyendas de origen indígena, y para Ribera equivale a la prosificación en las crónicas castellanas de la épica posterior. Hubo una épica popular andaluza, vivamente nacionalista, difundida por los cristianos residentes en la zona musulmana.

Los caracteres peculiares de la épica española se dan en el fondo y en la forma. En el aspecto de los contenidos, es el realismo o historicidad, pues se ocupa de sucesos reales, con datos topográficos; están ausentes los elementos maravillosos, las fuerzas sobrehumanas, los prodigios de la tierra o el cielo, que quedan reducidos a sueños, conjuros, supersticiones, que eran entonces realidades para la creencia popular. Esto permitió que las gestas fueran consideradas como fuentes de historia, y prosificadas enlas crónicas partir del siglo XII.

Menéndez Pidal distintgue 4 etapas en la evolución del género:

• De formación o período primitivo: desde los orígenes, fecha que no se puede precisar pero no posterior al siglo X, hasta 1140; se componen de cantares sobre el tema de don Rodrigo, Fernán González, Infantes de Lara, asuntos familiares de reyes y condes, relaciones con árabes; al final del período se inicia la difusión de los temas franceses por los juglares que penetran por la ruta de Compostela;
• De florecimiento o plenitud: desde 1140, fecha en que se supone escrito el Poema de Mio Çid, hasta 1236 cuando Lucas de Tuy compone el Chronicon Mundi, primera obra historiográfica que utiliza extensamente las gestas como fuentes históricas. Los cantares épicos ganan en perfección y longitud y tienen influencias francesas; además del Çid, están los temas de Bernardo del Carpio y la Mora Zaida;
• De prosificaciones: desde 1236 hasta medidados del siglo XIV; están Primera Crónica General de Alfonso el Sabio, la Crónica de Castilla, Crónica Portuguesa de 1344 escrito por el Conde de Barcelos, y la Crónica de Veinte Reyes;
• De decadencia: desde mediados del siglo XIV hasta mediados del siglo XV; textos con grandilocuencia, se pierde el gusto por los viejos cantares épicos con tinte severo; aparecen elementos novelescos o legendarios y con mayor acento dramático y desordenada glorificación del héroe; los largos poemas se fraccionan y solo sobreviven aquellos episodios culminantes como breves poemas independientes.

Sumamente cuestionado por los individualistas, sobre todo Colin Smith, don Ramón reformula y pule su teoría pero mantiene las bases de los siguientes principios:

• la poesía es creación colectiva de todas las clases sociales
• la poesía épica fue el género tradicional más cultivado en la Edad Media; era "historia contada"
• se propagaba por tradición ininterrumpida, en continuas variantes y refundiciones
• refiere la creación a los propagadores, por ello...
• el poema es poesía no solo para todos sino también de todos, sucesiva, colectiva, creada por labor de varios poetas anónimos
• los clérigos actúan fuera de este proceso pues lo suyo era la historia escrita.
  

Maurice Bowra reconoce dos clases de poesía, la antigua, propia de la literatura oral, recitada y que posee el espíritu heroico correspondiente a las sociedades con un patrón heroico de conducta, sus exponentes son el Çid, Cantar de Roldán, Beowulf; y la moderna, que presenta condición heroica distinta y propia de la literatura escrita, como el Carmen Campidoctoris.

Resulta muy común el empleo de un esquema o sistema formular o formulario, un conjunto de reglas memotécnicas o de composición, en el cual aparecen los epítetos épicos y las fórmulas. Entre los primeros, se puede citar ya desde la Antigüedad Clásica; es usual encontrar en La Ilíada frases como "Aquiles, el de los pies ligeros", "Atenea, la de los ojos glaucos", "Hera, la de níveos brazos", "Hera, la de ojos de novilla", "Apolo, el que hiere de lejos", "Zeus, el que sacude la tierra"... En el Poema de Mio Çid, encontramos innumerable cantidad de veces epítetos como "Mio Çid, en que buen ora nasco", "Mio Çid, en que en buen ora cinxó espada", "Mio Çid, el de barba vellida", "Martín Antolínez, el burgalés de pro", "Martín Antolínez, ardida lança". Fómulas como "De los sos ojos tan fuertemientre llorando", "arrancar los ojos de la cara", "sonriosse de la boca", "del cobdo ayuso la sangre destellando" son influencia francesa, tal como Menéndez Pidal afirma y son abundantes en el texto.

Un aspecto similar se encuentra en la épica germánica con los "kenningar" (plural de "kenning"). Se trata de metáforas formularias empleadas en los poemas épicos como las Eddas, sumamente difíciles y complejas, que requirieron explicaciones en prosa aparte, de lo cual se encargó Snorri Sturlusson en la Edda Menor o Prosaica. Jorge Luis Borges cita algunos:

KENNING	SIGNIFICADO
Casa de los pájaros	El aire
Casa de los vientos
Bosque de la quijada	La barba
Asamblea de espadas	La batalla
Tempestad de espadas
Vuelo de lanzas
Fiesta de águilas
Fuerza del arco	El brazo
Cisne sangriento	El buitre
Poste del yelmo	La cabeza
Castillo del cuerpo
Fragua del canto	La cabeza del poeta
Marea de la copa	La cerveza
Camino de la luna	El cielo
Taza de los vientos
Manzana del pecho	El corazón
Gaviota del odio	El cuervo
Caballo de la bruja
Lobo de las heridas	La espada
Roedor de yelmos
Distribuidor de espadas	El rey
Señor de los anillos

Fuente: Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española.

Borges, Jorge Luis. Literaturas germánicas medievales.

López Estrada, Francisco. Introducción a la literatura medieval española.

Teatro medieval castellano

 Hay dos teorías fundamentales con respecto al origen del teatro medieval europeo. En primer lugar, la teoría de los orígenes litúrgicos; se ve la célula inicial del drama medieval en los tropos (pequeños núcleos de diálogo cantado, insertados en el texto litúrgico). Hay dos momentos importantes con sus correspondientes temas: la resurrección primero y el nacimiento después. El tropo Quem quaeritis (in sepulchro)? corresponde al ciclo de la Visitatio Sepulchri y a él se añadió la noticia explícita de la resurrección y una o varias antífonas. Para el nacimiento, fueron dos los diálogos que se cantaron; uno casi réplica de los tropos pascuales (Quem quaeritis in praesepe?) y un pequeño diálogo.

La Visitatio como el Officium Pastorum pasaron de ser representados a una “escenificación” en el ceremonial, con religiosos y con la Iglesia como marco. Los núcleos  iniciales se amplían por la suma de escenas; se incorporan varios elementos extralitúrgicos: el regateo en la compra del ungüento para el cuerpo de Cristo dio lugar a comicidad discreta, como los pastores al manifestar alegría por el nacimiento de Jesús. Estos aires populares se incorporan con el tema, con cantos y con bailes. Ya está listo para cambiar por la lengua romance y para salir de la nave al atrio y a la plaza pública.

La teoría opuesta es la que corresponde a las ideas antilitúrgicas, por considerar la subsistencia de costumbres folklóricas populares, la continua tradición de los antiguos mimos y la actitud hostil de la Iglesia hacia el teatro en la Edad Media. En lo que respecta a las tradiciones, estas conmemoraban el renacer de la naturaleza, los ciclos vitales relacionados con siembra y cosecha, equinoccio y solsticio, la llegada de la primavera, etc., que daban pie a pequeños núcleos teatrales, con canto y danza primero y diálogo después. Este tema lo detalla bien Karl Young (The Drama of the Medieval Church). B. Hunningher adjudica la importancia de la teatralización de los tropos a los mimos, como los autores del verdadero drama medieval. Sin embargo, si la Iglesia es tan hostil con esta actividad, difícilmente llame a los mimos al templo para interpretar tropos. Entre otros estudiosos, podemos citar a Richard Donovan.

Mientras que Cataluña, Valencia y Mallorca dan muestras de material litúrgico dramático, el oeste de la península carece de tales huellas. El citado Donovan rechaza la idea de la pérdida de manuscritos, y se dedica a investigar personalmente 135, de los cuales 117 son breviarios y 18, ordinaria. En estos últimos, se describen ceremonias litúrgicas anuales; si alguna iglesia representó dramas de estas características, el acto quedaba consignado allí. Por ello se conoció el ceremonial de San Millán de la Cogolla desde el siglo XIII al XIV. Como conclusión se destaca que Castilla no conoció el teatro litúrgico en latín, si bien en dos breviarios de Silos aparecen dos muestras primitivas de la Visitatio: uno simple y otro más complejo. El primero es del siglo XI, de notación mozárabe, aunque el material pertenece al rito romano; quizá pertenece a un monje mozárabe que huyó de la dominación musulmana. Posiblemente, ya figuraban en breviarios originales al sudoeste de los Pirineos y no en algún ordinarium: los monjes peninsulares copiaban en su totalidad.

El florecimiento se dio en otras partes en los siglos X y XI, pero la escasez documental en Castilla tal vez se deba a que el oeste peninsular observaba el rito hispánico que no propiciaba el teatro litúrgico, a pesar de tener éste elementos de representación y música en su liturgia. Este rito fue suplantado oficialmente a fines del siglo XI por el romano, con el poderío de sus introductores, los monjes de Cluny, cuya presencia en Castilla a finales del XI es, para algunos, factor de nacimiento del teatro litúrgico, ya que esta actividad   dramática se daba en el resto de Europa. La especialista J. Evans demuestra irrefutablemente que esto es falso, ya que en los breviarios de Cluny no hay huellas semejantes. Sin embargo, en Toledo, sede dominada por los de Cluny, empiezan a representarse, quizá desde fines del Siglo XII, el Officium Pastorum y el Canto de la Sibila. El que ha estudiado profundamente este tema es Felipe Fernández Vallejo; el manuscrito más trabajado al respecto es el Acto de los pastores; a la ceremonia original fueron agregados versos castellanos. Con estructura simple y ceremonia arcaica, la fecha no es posterior a fines del Siglo XV, pero las antífonas dialogadas que se encuentran en documentos franceses autorizan a llevarlo hasta la Edad Media. Donovan ha demostrado que, si bien Vallejo adjudica el texto toledano a procedencia benedictina, es probable el origen francés. Lo más probable es que el coro cantara antífonas sin vestidos especiales, sin caracterizarse; la ceremonia se mantuvo inalterable hasta el siglo XVIII. En el transcurso apareció un baile que se suprimió y los niños cambiaron la ropa del coro por la de los pastores. Allí se detuvo el proceso de dramatización.

Situación similar es la del Canto de la Sibila. Hasta el siglo XVIII, concluido el Te Deum laudamus, un clérigo vestido de la Sibila Eritrea era acompañado por dos niños vestidos de ángeles y otros dos, de ropa coral, con quienes intercambiaba palabras. Se trató de un monólogo cantado, interrumpido por un estribillo coral. Fuera de España, no se encuentran ejemplos de una representación tan encilla como ésta, donde la Sibila actúa sola. No hay en Castilla atisbos del Ordo Prophetarum como drama litúrgico.

Por otra parte, los versos de la Sibila Eritrea fueron traducidos del griego, presentados en La ciudad de Dios (San Agustín) y más tarde intercalados en el sermón Contra Judaeos, Paganos et Arrianos, fuente de donde surge el Ordo medieval. No se puede, por otra parte, determinar dónde y cuándo se cantan estos versos por primera vez. Sin embargo, Solange Corbin ha probado que el Ordo Prophetarum es dos siglos posterior a la música del Judicii signum; por lo tanto, el Canto es un desarrollo independiente y no un desprendimiento del drama litúrgico. Fernández Vallejo, además, declara que se trata de una ceremonia antiquísima y venerable; la versión romance es tardía; para él la traducción data del Siglo XIII. Se mantuvo la hipótesis de que sí existió un drama litúrgico, pero escrito en lengua vulgar. De fines del Siglo XII, llega un fragmento de 147 versos del Auto de los Reyes Magos, publicado por primera vez por Amador de los Ríos entre 1861 y 1865.  Modernamente aparece dividido en 5 escenas:

1. Aparición sucesiva de Gaspar, Melchior y Baltasar, asombrados ante el descubrimiento de un nuevo astro; decisión de seguir la estrella;

2. Encuentro de los tres; Baltasar considera el suceso como indicio de la llegada del Cristo; decisión de partir en su búsqueda y adoración; duda de Melchior y propuesta de aquél sobre los tres regalos para probar la divinidad: oro, mirra e incienso;

3. Llegan a corte de rey Herodes al cual preguntan por el nuevo señor; disimulo y sorpresa del monarca, quien les solicita datos para buscar al niño también;

4. Monólogo de Herodes, con indignación e incredulidad;

5. Monarca convoca a sabios de su corte para asegurarse de la verdad. Interrupción del texto en medio de la discusión entre los rabinos.

Los críticos consideran que es parte de un drama más extenso. No puede corresponder a los inicios de una tradición dramática ya que la madurez del fragmento supone necesariamente un pasado literario. El texto presenta distribución simétrica en los monólogos, cada rey descubre la estrella y e interpreta, no sin dudas, su aparición. Los caracteres aparecen bien dibujados; Herodes ofrece rasgos muy humanos y su monólogo prueba la experiencia dramática del autor.

La autora W. Sturdevant considera que la clave del Auto está en que los regalos son para probar la divinidad del Niño y no como muestra de adoración. Al compararlo con otros dramas en lengua vulgar, se encuentra en versiones francesas del apócrifo Evangelio de la infancia. Y no sólo eso. El modelo o fuente es francés, probado por Rafael Lapesa, quien en su estudio sobre las rimas anómalas del texto demuestra que el autor es de origen gascón. El copista, castellano, rectificó algunos términos sin notar que rompía la rima. Para Lapesa otros léxicos internos también debieron ser castellanizados.

En Las Partidas, Alfonso el Sabio menciona las tareas que no deben y sí deben hacer los clérigos: entre estas últimas, las representaciones del Nacimiento, de la Resurrección, la Adoración, etc., pues son buenos ejemplos para el hombre. Menéndez Pidal encuentra contradicciones varias en este texto. Hay frases de aprecio al noble arte juglaresco y también hay leyes que declaran infames a juglares y juglaresas. López Morales pregunta retóricamente si no podría haber sucedido algo semejante con las declaraciones sobre el teatro, ya que Alfonso legislaba en la Castilla del Siglo XIII, cuando es evidente la existencia de piezas teatrales, religiosas o profanas.

Desarrollo en el Siglo XV: de Gómez Manrique a Juan del Encina

Los textos dramáticos castellanos aparecen sistemáticamente hacia fines del Siglo XV. Encontramos una serie de obras líricas, narrativas o lírico-narrativas y a Gómez Manrique antes de llegar a exponentes como Juan del Encina y Lucas Fernández. Si bien esta cadena textual arranca con las Serranillas del Marqués de Santillana y llega hasta La Celestina, en una tradición dramática castellana en el siglo XV, no son lo suficiente como para hacerlas entrar en el género teatral, pues están llenos de poesía alegórica o doctrinal con diálogos o sin ellos.
Hay un pasaje del poema de fray Iñigo de Mendoza con la anunciación del nacimiento de Jesús a los pastores, la Vita Christi, quizás inspirado en una representación presenciada por este poeta. Hay una escena en la que el elemento cómico desempeña un papel importante; las palabras de Mendoza explican por qué introduce lo cómico. Esta mezcla con lo doctrinal o moralizador responde a una tradición muy asentada en España y fuera de ella. Además, la crítica Frida Weber de Kurlat considera que no sería una sino representaciones varias las presenciadas por este autor. Subraya que este se refiere directamente a los lectores en varios pasajes; si bien usa el plural retórico por el cual los excluye en muchas otras partes, los incluye al iniciarse el diálogo de los pastores, y el texto “deja la sensación” de que “van a ver”, condición propia del teatro. López Morales cree, sin embargo, que se debe ver la influencia de la lírica del siglo y sus recursos retóricos, sobre todo por la concepción lírico-narrativa del pasaje mencionado.

El texto está dialogado, con acotaciones del autor del tipo: responde el otro pastor, replícale el otro, torna a hablar Juan Pastor, etc. La escena pastoril de la Vita Christi no es reflejo de tradición dramática; es una rica y frecuentada fuente del teatro religioso de los salamantinos. Encina y Lucas Fernández deben a este texto el ambiente, los personajes, situaciones y, parcialmente, el registro y léxico pastoril.

Representación del nacimiento de Nuestro Señor

Luego de más de dos siglos más tarde, encontramos en Castilla algunos textos dramáticos: la Representación del nacimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique. Esta obra es compuesta por pedido de su hermana María, monja del monasterio de Calabazanos, donde se representó. Consta de 180 versos donde se presenta la anunciación del ángel a los pastores y la adoración de éstos y de los tres arcángeles en el Pesebre. Tiene dos características particulares: a) hay una escena donde José duda de la concepción espiritual de María y el ángel desvanece sus temores; b) sigue una escena alegórica en la que los instrumentos de la pasión hacen premonición sobre el fin de la vida del Niño. La pieza finaliza con una canción de cuna.

H. Sieber considera que la piedra básica en la organización es la simetría. En su estructura, tiene 7 escenas:

i. José, María y el ángel;

ii. María;

iii. El ángel y los tres pastores;

iv. Los pastores al unísono y por separado;

v. Los arcángeles al unísono e individualmente;

vi. El cáliz como coro y los otros seis instrumentos de la pasión;

vii. La canción de cuna.

M. T. Leal considera que se encuentra lo alegórico, pues siete son los personajes, siente los martirios, siete las escenas. Más allá de lo simétrico o alegórico, la característica más importante es la ausencia de sentido dramático, no hay movimiento escénico ni diálogo (sólo en pequeño momento de los pastores), con personajes convencionales, fríos, estáticos. La excepción es José. Hay quien vio en su duda y monólogo un antecedente del tema del honor en el teatro español. En realidad, Gómez Manrique plasma la duda evangélica. A diferencia del dramaturgo español que realza esta figura, los franceses anteriores y contemporáneos ignoran la duda bíblica que aparece en el pasaje de Mateo. Es probable que la duda de José haya formado parte importante de la tradición española del nacimiento. Además, como fue compuesta para ser representada en un convento de monjas, la duda de José no debió acarrear ningún escándalo: la sensibilidad castellana realista lo encontró de su preferencia. 

Por otra parte, en la tardía Edad Media, el culto mariano, que triunfa definitivamente en el siglo XIII, provoca una suerte de reacción que consiste en la humanización bastante vulgar de San José. Mientras la figura de la Virgen recibe mayor veneración y exaltación literaria, la de José se convierte en un figurón tosco. En la Representación, se lo trata con benevolencia, no llega a ser una caricatura. Con respecto a lo literario, Juliá Martínez señala el origen enteramente lírico de la pieza.

Con excepción del villancico final, se emplean los versos más usados en las composiciones líricas. La relación de esta obra con el Officium Pastorum aparece debilitada por la lejanía temática y estructural, en el parlamento de José, presencia de los ángeles, martirios de la pasión, y por la relación con la lírica cortesana y espíritu trovadoresco. Se ve en la técnica poética y en los cancioneros como fuente temática, también con la presentación alegórica de los martirios, por ejemplo:

 José, María y los arcángeles hablan en coplas castellanas;

 La presentación de los martirios es en redondillas;

 Los pastores hablan en tercetos o coplas mixtas de redondillas y tercetos.

Algunos añaden otras tres piezas dramáticas:

 Lamentaciones fechas para Semana Santa, de carácter religioso, concebida en la tradición litúrgica para ser representada en iglesia o capilla privada, situada en la tradición lírica del Planctus Mariae;

 un momo para celebrar el nacimiento de un sobrino suyo; es una manifestación paradramática que sólo tiene de teatral el diálogo, carece de acción y de caracterización, es recitativa y muy apegada a la lírica palaciega del momento;

 un momo para festejar el 14° cumpleaños del infante don Alfonso, hermano de la futura Reina Isabel.

Monasterios de Suso y Yuso

Para el nacimiento de nuestra lengua.

El Monasterio de Suso fue construido durante los siglos VI al XI, aquí escribió Gonzalo de Berceo, en el s. XIII, los primeros poemas en lengua española. En el podemos ver en la galería el sepulcro de Nuño Salido junto al de Los Infantes de Lara. Las cuevas son la parte más antigua del monasterio. En ellas se pueden ver sepulcros apiñados y superpuestos de personajes sin identificar, que debieron ser ilustres por la proximidad al sepulcro del santo. En el s. VI, en esta cueva hacía sus penitencias cuaresmales San Millán.

Año 923: resurge el monasterio después de la conquista de Nájera por Sancho III el Mayor, rey de Pamplona, y lo habitan monjes mozárabes. En un arco de herradura mozárabe que da a la entrada a la iglesia hay dos capitales visigóticos de tipo corintio. Mozárabes del siglo X son también las dos capillas cuadradas y gemelas del interior.

En la cueva central, que en los primeros tiempos sirvió de oratorio, estuvo enterrado San Millán hasta el año 1030 en el que Sancho III el Mayor y su mujer Muniadonna, con asistencia de los obispos de Pamplona, de Oca, de Alava y de Huesca, hicieron levantamiento solemne de las reliquias. En el lugar de la sepultura se levantó, en el s. XII, el actual cenotafio (monumento funerario en el que no está el cadáver de la persona a quien se dedica), que representa a San Millán yacente con ropas sacerdotales visigóticas. El estilo de este monumento puede estar entre un románico avanzado y un gótico temprano.

En el año 964 se escribió en San Millán de la Cogolla el Códice Emilianense 46, primer diccionario enciclopédico de la Península Ibérica. La reciente investigación de este códice ha dado como resultado el descubrimiento de numerosas palabras escritas en romance. Esto supone una revisión histórica de la datación de los primeros textos escritos en español y confirma a San Millán como el escritorio altomedieval más original y productivo.

Las excavaciones, patrocinadas por la Fundación San Millán, iniciadas en el presente mes de junio, han dado su primer fruto: los vestigios de una antigua necrópolis del siglo XVI. Los entierros fueron hallados en perfecto estado de conservación, al parecer, corresponden a personas que buscaron ser sepultadas cerca de la tumba del santo San Millán con el objetivo de encontrar en ello su protección y la esperanza de su salvación.

Las excavaciones que se están realizando en los alrededores del monasterio de Suso, son el resultado final de un plan global de investigación arqueológica, que el Gobierno de la Rioja ha realizado en el viejo cenobio visigótico. Dentro de este plan global del monasterio, se ha realizado un estudio geoeléctrico del subsuelo que abarca la basílica y el entorno del edificio, tanto en la entrada como en los alrededores. Con este trabajo, basado en impulsos eléctricos, es posible diseñar un plano exacto de las formaciones que se encuentran en las entrañas de la tierra y que durante siglos han permanecido ocultas. Uno de los resultados ha sido el hallazgo de la necrópolis del siglo XVI (cabe señalar, que la fecha es tentativa en cuanto a que todavía no se conocen los resultados del carbono 14 y del estudio antropológico).

En la necrópolis se pueden apreciar dos niveles de enterramientos, orientados con la cabeza hacia el oriente, bajo la creencia mesopotámica que posteriormente fue recogida por la cultura visigoda (a la que pertenece el monasterio de Suso), de la venida del Salvador, en el Juicio Final, por el lugar donde sale el sol.

Otro de los puntos sobre el que se centrarán las excavaciones próximamente, será un suelo de yeso que se encuentra en la altiplanicie situada encima del actual aparcamiento del monasterio. Para los arqueólogos, "este suelo podría suponer restos del viejo monasterio, con las edificaciones que se encontraban dispersas del núcleo central que eran las grutas visigodas" , e indican que: "es posible que existan vestigios de aquel pasado, debido a que la actual estructura de Suso no corresponde a aquella realidad histórica ".

La empresa que se encarga del trabajo es la bilbaína Gastiburu, experta en patrimonio y arqueología. El grupo se compone de siete personas, el trabajo durará hasta el mes de septiembre en que se presenten los resultados. Los encargados de la excavación, Izaskun Pujana y Luis Valdés, son arqueó-logos y grandes conocedores del valle de San Millán, puesto que realizaron el mismo trabajo para las obras del Salón de los Reyes y del Claustro del monasterio de Yuso.

Las obras están subvencionadas por la Fundación San Millán, que desde su nacimiento en octubre de 1998, se ha hecho cargo de las obras que atañen a Yuso y Suso.

El monasterio de Yuso (abajo) está situado en San Millán de la Cogolla, en las estribaciones de la sierra de la Demanda. Los densos bosques y las cerradas peñas que dan paso al rio Najerilla (eso significa Nájera: entre peñas) se abren aqui dando lugar a un valle ancho, lleno de chopos, donde se cultivan cereales y remolacha. El pueblo de San Millán de la Cogolla nació alrededor del monasterio, o mejor dicho de los dos monasterios: el de Yuso y el de Suso, situados a un kilómetro de distancia. El monasterio de Suso (arriba) se encuentra en una zona de hayedos y rebollos, en las que hace años eran frecuentes los osos. Fue aquí cuando en el siglo XI los monjes escribieron una serie de anotaciones en latín, romance y euskera que comentaban o glosaban las partes más dificiles de entender de los antiguos códices. Se trata de las Glosas Emilianenses, en las que nos encontramos con la prímera manifestación escrita de una lengua romance peninsular. Fue también, en este pequeño monasterio, donde Gonzalo de Berceo, dos siglos después, pasó gran parte de su vida y donde todavía puede verse el pequeño portalón donde, según se cuenta, escribía sus libros. Este monasterio es el verdadero objetivo de este viaje hacia el origen del castellano. En realidad, se trata de una pequeña ermita. Fundado en el siglo V por San Millán, fue en principio una simple gruta excavada en la roca. El santo vivió en ella acompañado de otros eremitas y su sencilla vida cautivó a principes y reyes, por lo que a su muerte el lugar se transformó en un centro de peregrinación. En la época visigótica se construyó el primer templo, aprovechando una de las cuevas como ábside, y en el siglo X, tras la conquista cristiana de la zona, se levantó la iglesia mozárabe, que completada en los siglos siguientes con una arquitectura románica configura el monasterio actual. Gonzalo de Berceo pasó aquí gran parte de su vida, dedicado a la oración y a la escritura de sus libros. Unos libros que en principio no aspiraban ser sino adaptaciones de obras piadosas escritas en latín, de la biblioteca de su monasterio, pensadas para hacer bien al alma de sus contemporáneos. Gonzalo de Berceo adapta esas obras al fácil y expresivo sistema de la cuaderna vía para que todos participen de su eficacia moral. Es decir, que de la misma forma que el copista de las Glosas Emilianenses añade al texto latino palabras romances que puedan facilitar a lectores futuros su comprensión, Berceo se empeña en escribir sus libros en el romance castellano con que se entiende el pueblo. Pero Gonzalo de Berceo no se conforma con eso y recrea los originales latinos, pues quiere poner en una lengua que todos entiendan textos escritos en la lengua sabia, pero sobre todo llegar a conmover a quienes le escuchan, transmitiéndoles, más allá de una doctrina concreta, el asombro ante la belleza del mundo. Y para hacerlo se sirve de esa lengua romance que era ya dominio del pueblo y que alcanzaba su expresión más jubilosa en las canciones de los juglares. Se ha dicho que Berceo era un juglar a lo divino, dando a entender que aunque los temas de sus libros respondían a la doctrina cristiana su tono era muy diferente al de los textos en que los Padres de la Iglesia se dedicaban a adoctrinar a su pueblo, ya que se servía de expresiones propias de la literatura juglaresca. y es precisamente ese sentimiento de cercanía, esa disposición amigable hacia los pequeños asuntos de la vida, el que hace que hoy le veneremos como el primero de nuestros poetas. porque son los poetas los que ponen a prueba la lengua que hablamos, armándola hasta hacerla capaz de responder a los más leves cambios del alma, ya que más allá de su valor utilitario las lenguas han nacido por encima de cualquier otra cosa para expresar el asombro de ser.

El vino y la viña en Nájera (siglos X-XIII)

La documentación medieval riojana es prodiga en referencias a la vid y el vino. En el caso concreto de Nájera las noticias relacionadas con el cultivo de la vid y la elaboración y comercio del vino aparecen desde muy pronto en gran número de diplomas medievales.  Valga como ejemplo el contenido de algunos de ellos entresacados de la documentación, anterior al siglo XIII, publicada hasta la fecha.

LAS VIÑAS

        Los cartularios de San Millán y Valvanera contienen numerosas alusiones a las viñas que los dos antiguos monasterios riojanos tenían en Nájera.

      En 1024, en una lista de las heredades  que San Millán tenía en Nájera, el monasterio, aparece como propietario de diecinueve viñas y un majuelo. Entre otras se mencionan viñas en San Julián y una viña que llaman de Oblatione que era, seguramente, una viña cuyo fruto estaba destinado a hacer el vino que se empleaba en el Sacrificio de la Misa. Esta viña aparece nuevamente, en 1079, en la venta de una tierra, en Nájera, que está, dice la escritura, “al lado de la vña de la oblación ( es decir: ofrenda y sacrificio que se hace  a Dios (de) San Millán”. 

      San Millán ponía empeño en el cuidado y amejoramiento de sus viñas en Nájera y, en su caso, en la creación de otras nuevas. Así, en 1036, encontramos otra escritura en la que Gomesano, abad de San Millán, aconsejado por el rey García y el Obispo Sancho, cambia al abad Muño y la congregación de Santa Coloma una viña suya, llamada la viña del Cerezo, “cultivada y fructífera”, y acepta de Santa Coloma otra “inculta y desierta” y  “que estaba junto a nosotros y se metía en nuestra viña de San Julián, a lado de la carretera que de Tricio lleva a Nájera”. Son testigos de este cambio, además del rey el obispo y otros nobles, señores y clérigos, “omne Nagerense concilio”.

      Este mismo año de 1036  vemos, en otro diploma, como el cenobio de San Millán intenta aumentar el numero de sus viñas entregando a Lope de Nájera un campo “para hacer una viña a medias en el lugar que llaman junto al camino de Tricio, delante de San Julián” afirmando “Y después (de que este hecha) te demos tu mitad...”. 

      En ese mismo sentido el abad y los frailes de  la congregación de Santa María la Real, que afirman tener  “poquisimas viñas y superabundancia de campos”, movidos por el interés de poseer mas viñas llegan, en 1081, a un acuerdo con los “hermanos” de Santa María de Valvanera que se concreta así: “les damos una tierra junto a Villanueva, en el lugar que llaman Fascias, (...)  de modo que nos planten una viña como la suya en el valle de Cambras; y después de que esta viña se haya plantado y creado, pase a nosotros íntegramente, y sea suya esa tierra libre y exenta por todos los siglos, sin que nadie se lo impida”. Y se dice mas tarde en la misma escritura: “Y yo Pedro prior de Valvanera, dí 80 sueldos a Sancho Navarro, presbítero, para crear aquella viña hasta que les plazca a aquellos de Santa María de Nájera; y ellos aquella viña y los de Valvanera aquella serna tengamos cambiadas por los siglos de los siglos”.

      Parece ser que, después de todo, en 1085, transcurridos los cuatro años que se tardaba en hacer una viña, los de Valvanera no habían cumplido su compromiso y  Don Marcelino, prior, y toda la congregación de Santa María Najerense  dicen a los “hermanos”: “de igual modo que nos comprometimos a entregaros a vosotros, señores de Valvanera,  una pieza de tierra para que nos hicieseis en otra tierra nuestra la misma cantidad de viña de majuelo, ahora  a cambio de aquel majuelo que debisteis crearnos convenimos entre nosotros que hagáis en nuestra tierra unos molinos en el lugar que llaman Bobadilla; y cuando los molinos estén hechos, nosotros tengamos aquellos molinos y vosotros aquella tierra que esta en Villanueva libre y sin ninguna mala voz”.

      No acabaron aquí los negocios entre Valvanera y Santa María, que seguía teniendo, al parecer necesidad de aumentar la extensión de sus viñas  y,  algunos años mas tarde, entre 1088 y 1116, encontramos una escritura que, como es corta, transcribiré íntegramente, dice así: “ A nosotros los señores de Santa María Najerense, con nuestro prior Remondo, nos plugo hacer un cambio con vosotros, señores de Santa María de Valvanera y su abad Eneco. Nosotros los de Santa María Najerense os dimos una tierra en el lugar llamado Coculare; y vosotros nos disteis una viña en Certun”  

  LOS PARRALES

        En las orillas del Najerilla y de los ríos menores, sobre la glera, se plantaban parrales e incluso es probable que en lo que aparece como la “glera de San Julián” se plantasen agrupados formando lo que en esa época se llamaba un “vinearum”.

      Hemos visto que ya se han mencionado viñas en San Julián sin que esto quiera decir nada en lo referente a su  clase ya que, en esta época, viña, parral y majuelo, en muchas ocasiones, son sinónimos.

      En un documento de 1171 se nos cuenta como Juan Estevanez y su esposa María Roberth, “acuciados por la necesidad” venden “un parral que teníamos en esa glera de Sancto Iuliano” y dice que linda “al este con el río molinar, que va a esos molinos de Sancti Iuliani que son de San Millán, junto a aquel parral del rey. A la parte del oeste (linda con) aquel parral de Petro Paian que fue de García Merino. A la parte del regañón (linda con) la vía que va a Sanctum Iulianum, (y) con aquel parral que fue de Stephano Renalde y de Petro Laveiha.”

      Algunos años mas tarde, en 1186, en un documento de donación de Gomesano Bermúdez a San Millán se nos dice ”Ofrezco (...) mi parral (...) que compre a Pascasio Merino, que esta junto a la vía que va de Nájera a Tricio; de una parte discurre el Najerilla; de la otra el agua que va a los molinos de Sancti Iuliani y corre entre el parral del rey y ese parral.”

      Este tan mencionado parral del rey todavía existía, y era propiedad del rey Alfonso VIII, en el año 1210, que se lo da, para que lo cultiven a medias, a ciertos hombres de Nájera cuyos nombres constan en el documento que menciona al alcalde Don Pardo, a Zachea, judío,  a Alolaphic, su hermano, y a otros nueve vecinos de la ciudad. Entre las numerosas y detalladas condiciones que les impone el rey les dice “y que me deis (...) la mitad del fruto y la otra mitad la tengáis vosotros, pero mi mitad debéis traérmela a Nájera al encargado de mi bodega...”. Les da el agua para que rieguen el parral ( “vinea supradictam” le llama) cuando y como quieran y  además les dice: “Os autorizo a que cojáis, en mi soto de Villazudez, tantos plantones (seguramente  sauces que se asociaban a los parrales como tutores vivos) como sean necesarios para el mencionado parral según lo que estimen los hombres buenos de Najera”.

In dei nomine. Yo johan zapatero vendo a vos Don pedro 
camarero d.s.e. II vinnas en pago de badaran por III. m. 
Et fui pagado de todo el precio con su rex. Alladannos 
de la una (parte), la que comprastes de vuenega fortun. 
De la otra part el sendero que va a la vinna del val. en 
na otra alladannos la que comprastes de los fijos de 
sancho caro. de fruent la de sant Millan de suso. 
fiadores de riedra Johan martín del varrio et sancho 
fijo de domingo martín de la riba. testes mano fechos 
Don domingo el capellan de badaran Don gonçalvo 
de verceo, semel ruvio de villa olquit. Lope el escudero 
del abbad et assensio annado de sem ruvio et domingo 
de çofiori escudero del camarero. e.m.cc.L.IX.
 

EL RIEGO DE LAS VIÑAS

        Uno de los primeros documentos que encontramos nos habla de un asunto que todavía hoy es motivo de polémica: el riego de las viñas.

      En el año 997 en una carta de donación y confirmación  García II Sánchez el Temblón  otorga a San Millán el uso del “agua aquella que viene del valle de Alesón para regar las viñas de San Millán ... que están en Nájera”.

      Mas tarde, en 1076, en la confirmación del Fuero en uno de los artículos se dice: “Y si en tiempo de regar las viñas algún hombre desviara el agua ajena y la enviara a alguno de sus labrantíos, y se le probara, que pague dos sueldos y medio.”

LOS TRUJALES  Y GUARDERIOS

        En el término de Nájera aparecen documentados numerosos trujales antes de que, en 1076, Alfonso VI especifique en la confirmación del Fuero que “El hombre de Nájera en su propiedad haga y edifique molinos, hornos, trujales y lo que quiera...”.

      Estos trujales eran, seguramente, como los llamados “lagares rupestres” que se encuentran todavía en las estribaciones del Toloño y en muchos otros lugares de España o los que  Alonso de Herrera menciona en Roma en el S. XVI.

      En septiembre del año 2001, el que esto escribe, tras una conversación con Juan Luis Pérez y acompañado por Javier Jiménez y Pedro Alonso (todos ellos miembros de la Asociación de Amigos de la Historia Najerillense) tuvo oportunidad de reconocer varios de estos elementos en la zona del Castillo Antiguo y Cerro de Santa Cecilia de Nájera y en los términos de Arenzana de Arriba y Arenzana de Abajo.

      La ventaja de los trujales Najerinos es que están profusa y perfectamente documentados desde el S. XI.
Veamos algunos ejemplos.

      En el documento de 1024, ya mencionado, que habla de las viñas de San Millán en Nájera, aparecen dos trujales, ubicados entre las viñas. El “troiare de Gomis de Zorraquin”  que es, a todas luces, un trujal de propiedad particular al contrario que el “troiare Dezmale”  que seria, seguramente, el trujal en el que se pisaba la uva procedente de los diezmos.

      En un solo documento, datado entre 1052 y 1056, que nos habla de las tierras y viñas que poseía el Monasterio de Santa María de Nájera se mencionan varios trujales situados en pleno campo, entre las viñas y tierras que se quieren identificar, y así encontramos el “torcular regine”, el “torcular alkaldi”, “illa torcularia iudeorum”, “illud torcular Sponda” o “Dos piezas llecas junto a la cabaña del guarda (custolera) de Santa Marina junto a aquel  trujal, entre ambas se encuentran dos viñas”. Aquí  aparece una cabaña de guarderío  y aunque concretamente en Nájera no se encuentran  otras en esta época si aparecen en Azofra, en 1046 y 1082, y  en Tricio, en 1050.

  LAS VIÑAS DEL REY Y LA NORMATIVA VITIVINICOLA

        Como ya hemos visto los reyes primero navarros y luego castellanos tenían intereses vitivinícolas en Nájera. En 1062 en una donación a San Millán de unas casas, bajo la peña, en Nájera se dice que están “junto a la torre y la cueva del rey” y en el documento ya mencionado de 1086 se habla de la bodega del rey.

      Los reyes legislaban, generalmente, a su favor y al de los monasterios a los que querían favorecer.

      En la confirmación del Fuero de Nájera de 1076, de la que ya se ha hablado, tenemos un buen ejemplo de ello en una de las disposiciones que dice: “En el pago en el que las hubiera que las viñas del rey se vendimien primero y después se vendimien las demás. En el pago en el que el rey no tuviere viñas que vendimien las suyas cuando les plazca.”

      Conviene acabar este somero recorrido con una noticia que hace referencia, una vez más, a Nájera, al vino, al rey y en esta ocasión al monasterio de Santa María la Real y al concejo de la villa de Nájera.
Se trata de una carta del rey Alfonso X el Sabio, datada en 1272, que, por su interés, transcribiré en su totalidad.

Dice así: “Don Alfonso, por la gracia de Dios, rey de Castilla (...) al concejo y a los jurados y a los alcaldes de Nájera, salud y gracia. Bien sabéis como os envíe mandar por mi carta abierta que dejaseis al prior y al convento (de Santa María La Real) meter las uvas y el vino de sus casas en vuestra villa y si lo suyo no les abundase que metiesen y de compra. Ahora el prior se me querello que no lo queríais hacer y por esto estoy maravillado de cómo sois osados de hacerlo e ir contra mi carta. Donde os mando que los dejéis (al prior y al Monasterio) meter en vuestra villa las uvas el mosto y el vino de todas sus casas y de todas sus obediencias y lo que quieran vender de ello que lo vendan según usaron en tiempos del rey don Alfonso, mi bisabuelo, y del rey don Fernando, mi padre. Y ninguno sea osado de vedárselo ni de contrariárselo. Pues cualquiera que lo hiciese me pagara de multa cien maravedis.”

(Fernando A. Barrio, www.vallenajerilla.com)