Hay dos teorías fundamentales con
respecto al origen del teatro medieval europeo. En primer lugar, la teoría de
los orígenes litúrgicos; se ve la célula inicial del drama medieval en los
tropos (pequeños núcleos de diálogo cantado, insertados en el texto
litúrgico). Hay dos momentos importantes con sus correspondientes temas: la
resurrección primero y el nacimiento después. El tropo Quem quaeritis (in
sepulchro)? corresponde al ciclo de la Visitatio Sepulchri y a él se
añadió la noticia explícita de la resurrección y una o varias antífonas. Para
el nacimiento, fueron dos los diálogos que se cantaron; uno casi réplica de los
tropos pascuales (Quem quaeritis in praesepe?) y un pequeño diálogo.
La Visitatio como el Officium
Pastorum pasaron de ser representados a una “escenificación” en el
ceremonial, con religiosos y con la Iglesia como marco. Los núcleos iniciales se amplían por la suma de escenas;
se incorporan varios elementos extralitúrgicos: el regateo en la compra del
ungüento para el cuerpo de Cristo dio lugar a comicidad discreta, como los
pastores al manifestar alegría por el nacimiento de Jesús. Estos aires
populares se incorporan con el tema, con cantos y con bailes. Ya está listo
para cambiar por la lengua romance y para salir de la nave al atrio y a la
plaza pública.
La teoría opuesta es la que
corresponde a las ideas antilitúrgicas, por considerar la subsistencia de
costumbres folklóricas populares, la continua tradición de los antiguos mimos y
la actitud hostil de la Iglesia hacia el teatro en la Edad Media. En lo que
respecta a las tradiciones, estas conmemoraban el renacer de la naturaleza, los
ciclos vitales relacionados con siembra y cosecha, equinoccio y solsticio, la
llegada de la primavera, etc., que daban pie a pequeños núcleos teatrales, con
canto y danza primero y diálogo después. Este tema lo detalla bien Karl Young (The
Drama of the Medieval Church). B. Hunningher adjudica la importancia de la
teatralización de los tropos a los mimos, como los autores del verdadero drama
medieval. Sin embargo, si la Iglesia es tan hostil con esta actividad,
difícilmente llame a los mimos al templo para interpretar tropos. Entre otros
estudiosos, podemos citar a Richard Donovan.
Mientras que Cataluña, Valencia y
Mallorca dan muestras de material litúrgico dramático, el oeste de la península
carece de tales huellas. El citado Donovan rechaza la idea de la pérdida de
manuscritos, y se dedica a investigar personalmente 135, de los cuales 117 son
breviarios y 18, ordinaria. En estos últimos, se describen ceremonias
litúrgicas anuales; si alguna iglesia representó dramas de estas
características, el acto quedaba consignado allí. Por ello se conoció el
ceremonial de San Millán de la Cogolla desde el siglo XIII al XIV. Como conclusión
se destaca que Castilla no conoció el teatro litúrgico en latín, si bien en dos
breviarios de Silos aparecen dos muestras primitivas de la Visitatio:
uno simple y otro más complejo. El primero es del siglo XI, de notación
mozárabe, aunque el material pertenece al rito romano; quizá pertenece a un
monje mozárabe que huyó de la dominación musulmana. Posiblemente, ya figuraban
en breviarios originales al sudoeste de los Pirineos y no en algún ordinarium:
los monjes peninsulares copiaban en su totalidad.
El florecimiento se dio en otras partes en los siglos X y XI, pero la escasez documental en Castilla tal vez se deba a que el oeste peninsular observaba el rito hispánico que no propiciaba el teatro litúrgico, a pesar de tener éste elementos de representación y música en su liturgia. Este rito fue suplantado oficialmente a fines del siglo XI por el romano, con el poderío de sus introductores, los monjes de Cluny, cuya presencia en Castilla a finales del XI es, para algunos, factor de nacimiento del teatro litúrgico, ya que esta actividad dramática se daba en el resto de Europa. La especialista J. Evans demuestra irrefutablemente que esto es falso, ya que en los breviarios de Cluny no hay huellas semejantes. Sin embargo, en Toledo, sede dominada por los de Cluny, empiezan a representarse, quizá desde fines del Siglo XII, el Officium Pastorum y el Canto de la Sibila. El que ha estudiado profundamente este tema es Felipe Fernández Vallejo; el manuscrito más trabajado al respecto es el Acto de los pastores; a la ceremonia original fueron agregados versos castellanos. Con estructura simple y ceremonia arcaica, la fecha no es posterior a fines del Siglo XV, pero las antífonas dialogadas que se encuentran en documentos franceses autorizan a llevarlo hasta la Edad Media. Donovan ha demostrado que, si bien Vallejo adjudica el texto toledano a procedencia benedictina, es probable el origen francés. Lo más probable es que el coro cantara antífonas sin vestidos especiales, sin caracterizarse; la ceremonia se mantuvo inalterable hasta el siglo XVIII. En el transcurso apareció un baile que se suprimió y los niños cambiaron la ropa del coro por la de los pastores. Allí se detuvo el proceso de dramatización.
Por otra parte, los versos de la
Sibila Eritrea fueron traducidos del griego, presentados en La ciudad de
Dios (San Agustín) y más tarde intercalados en el sermón Contra Judaeos, Paganos et
Arrianos,
fuente de donde surge el Ordo medieval. No se puede, por otra parte,
determinar dónde y cuándo se cantan estos versos por primera vez. Sin embargo, Solange
Corbin ha probado que el Ordo Prophetarum es dos siglos posterior a la
música del Judicii signum; por lo tanto, el Canto es un
desarrollo independiente y no un desprendimiento del drama litúrgico. Fernández
Vallejo, además, declara que se trata de una ceremonia antiquísima y venerable;
la versión romance es tardía; para él la traducción data del Siglo XIII. Se
mantuvo la hipótesis de que sí existió un drama litúrgico, pero escrito en
lengua vulgar. De fines del Siglo XII, llega un fragmento de 147 versos del Auto
de los Reyes Magos, publicado por primera vez por Amador de los Ríos entre
1861 y 1865. Modernamente aparece dividido en 5 escenas:
1. Aparición sucesiva de Gaspar,
Melchior y Baltasar, asombrados ante el descubrimiento de
un nuevo astro; decisión de seguir la estrella;
2.
Encuentro de los tres; Baltasar considera el suceso como indicio de la llegada
del Cristo; decisión de partir en su búsqueda y adoración; duda de Melchior y
propuesta de aquél sobre los tres regalos para probar la divinidad: oro, mirra
e incienso;
3. Llegan a corte de rey Herodes
al cual preguntan por el nuevo señor; disimulo y sorpresa del monarca, quien les solicita
datos para buscar al niño también;
4. Monólogo de Herodes, con indignación
e incredulidad;
5. Monarca convoca a sabios de su
corte para asegurarse de la verdad. Interrupción del texto en medio de la discusión
entre los rabinos.
Los críticos consideran que es
parte de un drama más extenso. No puede corresponder a los inicios de una tradición
dramática ya que la madurez del fragmento supone necesariamente un pasado
literario. El texto presenta distribución simétrica en los monólogos, cada rey
descubre la estrella y e interpreta, no sin dudas, su aparición. Los caracteres
aparecen bien dibujados; Herodes ofrece rasgos muy humanos y su monólogo prueba
la experiencia dramática del autor.
La autora W. Sturdevant considera
que la clave del Auto está en que los regalos son para probar la
divinidad del Niño y no como muestra de adoración. Al compararlo con otros dramas
en lengua vulgar, se encuentra en versiones francesas del apócrifo Evangelio
de la infancia. Y no sólo eso. El modelo o fuente es francés, probado por
Rafael Lapesa, quien en su estudio sobre las rimas anómalas del texto demuestra
que el autor es de origen gascón. El copista, castellano, rectificó algunos
términos sin notar que rompía la rima. Para Lapesa otros léxicos internos
también debieron ser castellanizados.
En Las Partidas, Alfonso
el Sabio menciona las tareas que no deben y sí deben hacer los clérigos: entre
estas últimas, las representaciones del Nacimiento, de la Resurrección, la Adoración, etc., pues son buenos
ejemplos para el hombre. Menéndez Pidal encuentra contradicciones varias en
este texto. Hay frases de aprecio al noble arte juglaresco y también hay leyes
que declaran infames a juglares y juglaresas. López Morales pregunta
retóricamente si no podría haber sucedido algo semejante con las declaraciones
sobre el teatro, ya que Alfonso legislaba en la Castilla del Siglo XIII, cuando
es evidente la existencia de piezas teatrales, religiosas o profanas.
Desarrollo en el Siglo XV: de Gómez Manrique a Juan del Encina
Los textos dramáticos castellanos aparecen sistemáticamente hacia fines del Siglo XV. Encontramos una serie de obras líricas, narrativas o lírico-narrativas y a Gómez Manrique antes de llegar a exponentes como Juan del Encina y Lucas Fernández. Si bien esta cadena textual arranca con las Serranillas del Marqués de Santillana y llega hasta La Celestina, en una tradición dramática castellana en el siglo XV, no son lo suficiente como para hacerlas entrar en el género teatral, pues están llenos de poesía alegórica o doctrinal con diálogos o sin ellos.
Hay un pasaje del poema de fray Iñigo de Mendoza con la anunciación del nacimiento de Jesús a los pastores, la Vita Christi, quizás inspirado en una representación presenciada por este poeta. Hay una escena en la que el elemento cómico desempeña un papel importante; las palabras de Mendoza explican por qué introduce lo cómico. Esta mezcla con lo doctrinal o moralizador responde a una tradición muy asentada en España y fuera de ella. Además, la crítica Frida Weber de Kurlat considera que no sería una sino representaciones varias las presenciadas por este autor. Subraya que este se refiere directamente a los lectores en varios pasajes; si bien usa el plural retórico por el cual los excluye en muchas otras partes, los incluye al iniciarse el diálogo de los pastores, y el texto “deja la sensación” de que “van a ver”, condición propia del teatro. López Morales cree, sin embargo, que se debe ver la influencia de la lírica del siglo y sus recursos retóricos, sobre todo por la concepción lírico-narrativa del pasaje mencionado.
El texto está dialogado, con
acotaciones del autor del tipo: responde el otro pastor, replícale el otro,
torna a hablar Juan Pastor, etc. La escena pastoril de la Vita Christi no
es reflejo de tradición dramática; es una rica y frecuentada fuente del teatro
religioso de los salamantinos. Encina y Lucas Fernández deben a este texto el
ambiente, los personajes, situaciones y, parcialmente, el registro y léxico
pastoril.
Representación
del nacimiento de Nuestro Señor
Luego de más de dos siglos más
tarde, encontramos en Castilla algunos textos dramáticos: la Representación
del nacimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique. Esta obra es compuesta
por pedido de su hermana María, monja del monasterio de Calabazanos, donde se
representó. Consta de 180 versos donde se presenta la anunciación del ángel a
los pastores y la adoración de éstos y de los tres arcángeles en el Pesebre.
Tiene dos características particulares: a) hay una escena donde José duda de la
concepción espiritual de María y el ángel desvanece sus temores; b) sigue una
escena alegórica en la que los instrumentos de la pasión hacen premonición
sobre el fin de la vida del Niño. La pieza finaliza con una canción de cuna.
H. Sieber considera que la piedra
básica en la organización es la simetría. En su estructura, tiene 7 escenas:
i. José, María y el ángel;
ii. María;
iii. El ángel y los tres
pastores;
iv. Los pastores al unísono y por
separado;
v. Los arcángeles al unísono e
individualmente;
vi. El cáliz como coro y los
otros seis instrumentos de la pasión;
vii. La canción de cuna.
M. T. Leal considera que se
encuentra lo alegórico, pues siete son los personajes, siente los martirios,
siete las escenas. Más allá de lo simétrico o alegórico, la característica más importante
es la ausencia de sentido dramático, no hay movimiento escénico ni diálogo
(sólo en pequeño momento de los pastores), con personajes convencionales,
fríos, estáticos. La excepción es José. Hay quien vio en su duda y monólogo un
antecedente del tema del honor en el teatro español. En realidad, Gómez
Manrique plasma la duda evangélica. A diferencia del dramaturgo español que
realza esta figura, los franceses anteriores y contemporáneos ignoran la duda
bíblica que aparece en el pasaje de Mateo. Es probable que la duda de José haya
formado parte importante de la tradición española del nacimiento. Además, como
fue compuesta para ser representada en un convento de monjas, la duda de José
no debió acarrear ningún escándalo: la sensibilidad castellana realista lo
encontró de su preferencia.
Por otra parte, en la tardía Edad
Media, el culto mariano, que triunfa definitivamente en el siglo XIII, provoca
una suerte de reacción que consiste en la humanización bastante vulgar de San
José. Mientras la figura de la Virgen recibe mayor veneración y exaltación
literaria, la de José se convierte en un figurón tosco. En la Representación,
se lo trata con benevolencia, no llega a ser una caricatura. Con respecto a lo literario,
Juliá Martínez señala el origen enteramente lírico de la pieza.
Con excepción del villancico
final, se emplean los versos más usados en las composiciones líricas. La
relación de esta obra con el Officium Pastorum aparece debilitada por la
lejanía temática y estructural, en el parlamento de José, presencia de los
ángeles, martirios de la pasión, y por la relación con la lírica cortesana y
espíritu trovadoresco. Se ve en la técnica poética y en los cancioneros como
fuente temática, también con la presentación alegórica de los martirios, por
ejemplo:
José, María y los arcángeles
hablan en coplas castellanas;
La presentación de los
martirios es en redondillas;
Los pastores hablan en tercetos
o coplas mixtas de redondillas y tercetos.
Algunos añaden otras tres piezas
dramáticas:
Lamentaciones fechas para
Semana Santa, de carácter religioso, concebida en la tradición litúrgica
para ser representada en iglesia o capilla privada, situada en la tradición
lírica del Planctus Mariae;
un momo para celebrar el
nacimiento de un sobrino suyo; es una manifestación paradramática que sólo
tiene de teatral el diálogo, carece de acción y de caracterización, es
recitativa y muy apegada a la lírica palaciega del momento;
un momo para festejar el 14°
cumpleaños del infante don Alfonso, hermano de la futura Reina Isabel.
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